古筝知识

晓残

论古筝的“颤音”

时代在前进，古筝艺术在发展，古筝的演奏技法也在不断地创新和扩充。近些年来，古筝左手的技法随着新作品的出现迅速增多，主要集中表现在右手弹弦的技法，左手基本都在使用。这改变了演奏传统筝曲单一的右手职弹、左手职按的演奏方法。这一改变，无疑大大增强和丰富了古筝的演奏和表现力。

    但是，左手技法不断向右手技法看齐的情况下，左手独有的技法，在演奏中的使用逐渐减少而被忽视。教学中，有这样一个普遍现象：学生们对两手都弹弦的乐曲或乐段一般都能较好地完成，而一遇到右手弹，左手作韵的乐曲或乐段，往往就会出现两手配合不准确、音准控制不好，或者除了谱面标明的“滑”、“按”音外，便无其它动作，音乐听起来“干巴巴”的；就是使用了“颤音”，颤弦的方法也是千篇一律，只有一种，不善于或不会根据不同的音乐作品的风格、内容、情感变化的需要，在颤弦的速度、力度、幅度上随时加以调整，学生们也普遍反映右手“弹”、左手“按”的乐曲难于掌握。

    古筝这个乐器之所以能流传两千多年而不被淘汰，主要是因为古筝在演奏中，依重于左手在筝码左边“按”的各种技巧的运用及由此产生的特有韵味。由于筝乐风韵的独特，个性鲜明，奠定了它在民族音乐中的地位。因此，它不仅未被淘汰，至今还深受广大人民群众的喜爱。可是，这一特点在被冷漠、被忽视，如若我们对此熟视无睹，这一特点就很难传承下去。须知，失去了特点的乐器，必将被其它乐器所替代。因此，这不能不引起筝人的注意，尤其是从事古筝专业教学的教师们的注意。

    古筝左手的技法，除了与右手相同的技法外，独有的主要为：“揉、吟、滑、按”（传统订法）。弹筝时，如不用“滑”、“按”技法作韵，就必须用“颤音”（揉、吟）发挥其“以韵补声”的效用。可是，一般在谱面上，只明确地标记“滑、按”符号而“颤音”通常都无明显的标记。“颤音”是由演奏者视乐曲的风格、内容、情绪表达，自行斟酌处理，只有在特殊和必须强调的地方才有符号标记。这给演奏者提供了二度创作的很大空间，演奏者可以根据自己对乐曲音乐风格的掌握，音乐内容的理解，审美趣味的不同而作出不同的选择，但也同时给学习者带来了较大的困难。也因此，同一首乐曲，不同的人在“颤音”的使用上，会有很大的差异。为此，本文欲就古筝的“颤音”技法进行探讨。

    一、颤音

    颤音是左手作韵众多技法中一个十分重要的技法。它通过快速而细致的音高波动，赋予音乐以表情色彩。“颤音”是对传统“揉、吟”技法的总称，这一称呼约始于20世50年代。

    传统的“揉、吟”都是左手在筝码左边15厘米左右的弦段上，用食、中、无名三个手指（或中、无名两指）并齐，稍弯曲成弧形，轻轻粘在右手所弹弦上，当右手弹弦后，左手在弦上作垂直的起伏按动，使右手弹奏出来的音产生有规律的波动效果。波动始终按“准”（弦本身的音准）、“高”（ 左手向下按动，弦的张力改变，弦音升高了的音高）不断反复有规律地进行。传统的“揉、吟”仅以弦音的波动幅度大小作区别，大者为“揉”，小者为“吟”。

    “揉”和“吟”总的作用都是润饰右手所弹的音和延长音波，以达到音乐风格的体现和音乐内容的表达。从其性质和方法来看，都属同一类，没必要因按动的波动幅度大小分成两类技法。

    “揉”和“吟”技法名称来源于古琴，古筝借用已有相当一段历史。但古筝左手作韵与古琴作韵相差甚远，古琴是左手以徽为中心，用左、右分向为运动的目标；而古筝的左手只能上、下起伏按动。古琴是以琴弦的长度分成若干个等份来取音；而古筝只能靠移码或上下按动用力大小来取音。因此，古筝用“颤音”来代替“揉”“吟”要准确一些。

    在对传统“揉、吟”的分类上，筝界内有的分为“颤、揉、吟”三种，也有的分为“揉、吟”或“颤、揉”或“颤、吟”，也还有的统称为“揉弦”、“吟音”或“颤音”等等。对于分类，出版的各种古筝教程和乐谱，由于地区不同，个人习惯不同，对“颤音”的解释也不一致。在演奏中，左手的“揉、吟”常随乐曲情感的不同变化和演奏者的不同，千变万化，实难很准确地加以划分成两类技法。

    综上述所述，将“揉、吟”归于“颤音”类技法，笔者认为较为合理。

    “颤音”是左手简单而又复杂的技法，简单是因为它很少在乐谱上出现，甚至有的乐曲通篇找不到一个“颤音”符号，即使标了“颤音”，符号也多为一种～～。但是在乐曲中，除了两手都弹以外，自始至终断断续续或连续不断地贯穿着“颤音”的效果，并且这些“颤音”还在不停地变化着按动的速度、力度和幅度，比左手其它作韵的技法更具特色，用得最普遍，使用价值最高，但它的规定性又极差。因此，“颤音”又是一个十分复杂的技法。

    二、颤音的功能

    “颤音”有美化音色、延长音波、对右手发出的音起润饰的功能。

    “颤音”有体现乐曲地方风格和演奏者个性的功能。

    “颤音”有赋予音乐表情色彩，起到古筝器乐声腔化的功能。

    “颤音”的音响效果丰富多彩，把不同的“颤音”奏法，恰当地运用在乐曲或不同的乐段中，将会大大增强音乐的表现力。

    例如在描写自然景色的乐段中，用了合适的“轻颤音”后，乐曲更加舒畅而优美。

    《洞庭新歌》（如歌的慢板），例如在表现欢快的乐段中，用了合适的“持续颤音”后，乐曲更显兴奋、欢快。

    《洞庭新歌》（热情的小快板），例如在表现悲愤情绪的乐段中，用了合适的“重颤音”后，既体现出乐曲的河南音乐风格，又使旋律更添凄惨和悲愤。

    《幸福渠水到俺村》（悲愤地），又如在乐句的结束音上，用了合适的颤音，会使乐句的结束更加稳定而完美。

    三、“颤音”的种类

    “颤音”的分类，就着弦力度而言，有轻、重之分，就时间和节奏而言有持续（连续）和节律之分，此外还有轻重结合、上下滑动组合的各种“颤音”。下面是几种常用的“颤音”：

    1.“轻颤音”（～～）（又称“平颤音”、“普通颤音”、“一般颤音”、“微颤音”）。

    “轻颤音”是右手弹弦后，左手在筝码左边#% 厘米左右的弦段上，用食、中、无名三指! 或中、无名两指" 作垂直的起伏快速按动。它无明显的音点，音程变化不超过小二度，有如同微波荡漾一般的装饰性。这种“颤音”常用于轻淡、高雅，速度较慢的旋律中。这种颤音使用最广。

    2.“小颤音”（符号同“轻颤音”，又称“密颤音”、“细颤音”、“碎颤音”）。

    “小颤音”左手按动方法同“轻颤音”，它不同于“轻颤音”的是颤弦幅度小、频率大，常用在按音上（Fa、Si或其它按音）。这种“颤音”常用于凄凉、悲怨的旋律中。

    3.“重颤音”（≈≈）（又称“大颤音”）。

    “重颤音”是右手弹弦后，左手在筝码左边#% 厘米左右的弦段上，用食、中、无名三指! 或食、中两指" 作垂直的慢而大的起伏按动。它有明显的音点，音程变化一般在大二度或小三度，它是在“小颤音”的基础上加大颤音的幅度，增加弦音的紧张感。这种“颤音”常用于激化或扩大特定的情绪、感情比较强烈的旋律中，“重颤音”随乐曲情感的变化，演奏者的不同经常会出现快而轻、慢而轻、快而重、慢而重的多种组合变化。

    4.“持续颤音”（符号同“轻颤音”

    “持续颤音”左手的按动方法同前，不同的是左手一直在右手弹的主要弦音上，进行不间断的颤弦动作，使旋律的骨干音不受其经过音的隔阂限制，将音波持续下去。这种颤音常用于兴奋、快乐或紧张、缠绵的旋律中。

    5.“节奏颤音”（符号同“轻颤音”，又称“节律颤音”）。

    “节奏颤音”左手的按动方法同前，不同的是左手的颤弦动作是有节奏的进行。这种颤音强调和延长弦音的节奏感，常用于含蓄、深沉的旋律中。

    6.“按颤”、“滑颤”（～～、～～倾斜显示）（又称“抖颤”、“走颤”、“游颤”）。

    “按颤”是左手在做按音的同时加上颤弦动作。

    “滑颤”是左手在做上、下滑音的同时加上颤弦动作。

    以上两种“颤音”都与其它技法组合而成，这两种“颤音”都能把乐曲激烈的情绪、哀怨如诉的情感表达得淋漓尽致，将音乐推向高潮，这两种“颤音”还能将乐曲的地方风格充分体现出来。

    四、“颤音”使用的一般规律

    由于“颤音”的标记在乐谱上很难见到，就是有符号也比较单一，只有“轻颤音”和“重颤音”的符号普遍较为一致，其它“颤音”符号则很不统一，因此，符号不能很准确的表明“颤音”的类别。但“颤音”的使用还是有其规律可循的，只要掌握好了，也能运用自如。

    1.以下三种情况一般要加“颤音”：

    ①时值（节拍）音加“颤音”；

    ②重拍上的音加“颤音”；

    ③右手大指弹的音加“颤音”。

    以上三种情况不要孤立呆板地去理解，运用时需根据乐句、情绪辩证地来处理三者的关系，方能将“颤音”使用得合理、恰当。

    2.“颤音”是地方风格体现的一个重要手段，因此在演奏地方风格乐曲时，要注意其“颤音”的使用规律：

    ①北方筝曲风格较粗犷、泼辣、明畅，多用大幅度长时值的“重颤音”和“小颤音”；

    ②南方筝曲风格较柔美婉转、淡雅，多用平稳徐缓的“轻颤音”。

    遵循以上的基本规律去弹奏，就是味不浓或不地道，也不会走味或完全张冠李戴。当然要掌握各流派的“颤音”，还需通过具体的学习各流派及各派名家的筝曲来逐渐掌握。

    结束语

    古筝是一种长于韵味的乐器。“颤音”能使古筝乐曲旋律更加优美、细腻，富于韵律。对于更深入地揭示音乐的内涵，更细微地抒发演奏者内心的情感，都具有特殊的作用。因此，有人说“颤音”是古筝音乐的灵魂。弹筝最难表现的莫过于韵味，肉眼看得见的东西易学，看不见的难学。左手“颤音”的深浅、快慢、按放的控制等等，是靠演奏者对乐曲的全面理解；是靠演奏者手指在筝弦上的指感和功夫；是靠演奏者敏锐的听觉判断，三者缺一不可，有机而密切的配合下做出的。因此，“颤音”的使用是来自演奏者内心的感受随情而发，是由演奏者的修养来决定的。“颤音”的使用，可以是演奏者慎重采用的表情手法，也可以是演奏者技巧欠缺的标志。因此，教师如何去指导训练学生掌握好“颤音”技法，又如何去运用，如何去发展，是每个筝人都值得研究的课题。

    古筝的演奏，左、右手各行其是，有时相互依托配合，有时又相互分离，不过于强调某一方，使筝艺能在保留固有技法的基础上，得到创新和发展。只有源于传统，高于传统，韵味依然，这才是古筝发展的大方向。也只有了乡土韵味更浓，风格更鲜明，艺术魅力更大的各种技法，古筝艺术才能大放异彩，代代相传。

晓残

古筝的主要流派与风格特征

  古筝是中国古老的弹拨乐器，二千多年来，古筝的流传范围已遍及祖国各地乃至海外。在其传播与传承的过程中，因地域环境、政治经济、语言文化及民俗民风等诸多因素的影响，特别是与各地民间音乐的融合，逐渐派生和形成了各种具有不同音韵、演奏技巧和浓郁地方色彩的流派、曲目等。从地域特征上有南北两大派系之分，从具体风格特征上则有“茫茫九派流中国”之说。

    我们知道，每个筝派的形成和发展，既有其民间性、区域性、保守性、延续性等共性的特征，又有着它们所依存的客观环境、形成过程、社会背景和文化特质等个性因素。它们的个性因素和民间性决定了它们必须依附于某个区域性的乐种之中，表现该乐种的内容，并成为该乐种的组成部分。与此同时，它们还具有它所依附乐种特定的技法、音律、音韵、调式、调体、节奏、板式结构、套曲程序等，包括了一些专用名词、术语，以及约定俗成的审美标准。相对固定的音乐表现形式也是每一流派存在的基础和传承载体，并被其音乐功能所决定。一个流派还必须具有系统的曲目（包括记谱法）、典型的代表人物，因为系统的曲目标志着流派形成条件的成熟，典型代表人物对流派的奠定、流派的承上启下，有着举足轻重的意义。

    一个流派承传在某一个地区，是经过一个相当长的历史阶段，在复杂的社会背景和文化因素中，经过孕育、生长、开花、结果全过程，由渐变、突变、量变到质变的过程。

    本文拟对古筝主要流派的成因、流变、衍展、风格特点、演奏技法及代表人物等进行探讨，目的在于让我们在对各流派的学习中，可更好地把握各流派的精髓，发扬光大各流派的艺术特点，不足之处，尚祈专家和同仁们雅正。

    一、秦筝陕西派

    《史记·李斯列传》载李斯谏秦始皇书曰:“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”这说明，早在公元前二百多年前，陕西秦筝就广泛流传在宫廷和民间。筝是秦人最早的乐器，它与缶筝敲击乐器一起，形成了秦声。“呜呜歌”就是陕西流派最早的筝曲，许多专家指出，秦声，即是秦腔形成的最早源流，在秦声演变为秦腔的漫长历史中，筝始终是为之伴奏的乐器。东汉以后，筝参照瑟的形制进行了改进，既有了较宽的音域，又有“筝筝然”、“有剩哀”的特点。隋唐以来，各种乐舞、戏曲、曲艺中，筝都是很好的伴奏乐器。直到明朝末年，筝还是秦声（腔）伴奏中离不了的乐器。

    民间乐器独奏曲，或者是有唱词的民间曲调的重复，或是前奏曲、合奏谱的单独演奏。也有的常常首先是为声歌伴奏，然后是自弹自唱，最后由只弹不唱而转化和形成为纯器乐曲。在陕西眉户中，筝也曾经是伴奏乐器之一，眉户曲谱也即为秦筝演奏谱和陕西流派筝曲。

    总之，秦筝陕西流派是在弹奏民间音乐的过程中逐渐形成的，地方戏曲的唱腔便是筝曲发展的风格和感情的灵魂所在。

    在“秦筝归秦”的学术思想指导下，多年来陕西的专业古筝人员根据地方戏曲秦腔、碗碗腔及大型器乐演奏形式，挖掘整理、改编创作了大量陕西筝曲。在这些陕西筝曲中，保存着古老燕乐艺术传统，运用“欢音”、“苦间”丰富其旋律。用调式、音阶、音律来形成陕西筝曲独特的艺术风格特点。而陕西筝曲的技法是通过长期对外派筝曲的学习、继承、借鉴，并根据陕西地方音乐风格表现的特点，采用了各流派古筝技法的长处，形成了左手大指压按弦，右手大指压按弦，右手大指大关节长摇等陕西筝曲独特的演奏技法。

    二、河南筝派

    河南古筝流派的形成，虽可以追溯到本世纪初，但它与所依附的乐种形式——河南大调曲子（又称鼓子曲）及后来的河南曲剧有着密切的关系。尤其大调曲子，可以说差不多概括了河南筝曲的绝大部分。大调曲子，也称鼓子曲，是一种以曲牌联缀为其演唱特点的曲艺形式。鼓子曲的伴奏乐器为三弦、筝、琵琶，加以手板、八角鼓。筝与鼓子曲的结合是河南流派所赖以生存的根基，筝伴随着鼓子曲得以生存和发展。如果说河南流派古筝初创于明清小曲及后来鼓子曲的伴奏，那么，它的衍进、发展、日臻成熟同样伴随着鼓子曲（后改名为大调曲子）的伴奏。凡是大调曲子广泛流行的地区，筝乐艺术也就兴旺繁荣；凡是大调曲子演唱人才辈出的地方，弹筝名家也会不断涌现。这是因为筝乐艺术没有形成独立的艺术形式。

    今天，河南筝乐仍与大调曲子和戏曲等民间音乐紧密相连，豫剧、曲剧、越调，都以筝为其伴奏乐器。正是这些丰厚的民间音乐土壤，培育了刚健的河南流派筝乐。河南筝曲有一部分是从大调曲子的唱腔牌子曲和板头曲中衍化而来的，它是在长期的合奏伴奏中,经过筝人的不断加工、提炼、创作而成的。

    在大调曲子的合奏、伴奏中，艺人们创造性地发挥了各自乐器的特点。比如三弦，作为主奏乐器，高音比较明亮、清晰，常以随腔弹奏的手法进行衬托。筝作为特色乐器，它的按、颤、揉、滑最能表现其特点，在中音区色彩效果尤佳，所以多在中音区垫空、润色。流传下来的板头曲，依然保留着这一特征。

    演奏中，艺术处理手法在世代艺人的艺术实践中渐趋定型，在旋律上便有了各自乐器的特点和一定的独立性，使之既可独奏，又能合奏。适合于筝演奏手法的分离为筝独奏曲。如在五十多首板头曲中，根据旋律特点，而形成各自乐器的独奏曲，适合筝演奏的就有二十多首。

    分离为纯器乐曲的筝曲，它在内容和曲体上有两种不同的情况: 凡属板头曲的筝独奏曲，保留原合奏曲中筝的基本面貌；而在牌子曲中，以同名变体的形式居多。

    河南流派筝曲包括传统筝曲和创作曲。在传统筝曲中又包含唱腔牌子曲和板头曲。这类乐曲有:《山坡羊》、《倒推船》、《扬调》、《银钮丝》、《剪靛花》等，它们的特点是短小、精悍、活泼，地方风格很强。

    河南流派的确立，除了历代河南筝人的不断努力修订出丰富的传统曲目外，具有浓郁地方特色的创作曲也成为这一流派的延续和有机组成部分。

    汉魏时阮的《筝赋》“大兴小附，重发轻随”可谓是对河南筝技极形象的描述。“大兴”和“重发”，强调了大指的旋律音，发挥了左手的技法，体现了筝乐的灵魂。在河南筝人中世代流传着这样一首《掐筝诗》，正是对河南筝的高度概括：“名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤推揉自悠然。”

    在具体技法运用上，河南筝曲比其它流派更显其大指的重要性——“十音有八为大指”。而在摇指的运用上，则多为短摇，时值为四分音符一拍或更短。“倒剔正打”是河南筝特有的指法，为曹东夫先生所创。另外在左手的运用、延音的处理、小颤音、大颤音等的运用上也颇具特色。

    河南筝派除了上述音律、调式、技法的特点外，它的独特之处显然与方言有极大的关系。河南筝派的筝乐艺术在与声腔交融中，一是把声腔中的音韵变化吸收到筝乐中来，二是随腔送韵既丰富了声腔，又丰富了筝乐本身。这是筝“以韵补声”、“声中有韵”之功能所具体体现的，也是河南筝乐的泼辣与细腻兼具，奔放与委婉并存的魅力所在。

    三、山东筝派

    山东筝的流传时间很长，《战国策·齐策》有记，“临淄其富而实，其民无不吹竽、击筑、弹筝”。传统的古筝演奏形成有独奏、合奏、琴书伴奏和曲牌演奏等,并且它们都有严格的格式，每曲分为八个乐句，每句八拍，唯第五句多四拍，这样全曲就是六十八拍，俗称“六八板”。六八板的大板曲是山东筝曲的精华，艺术性强，既可以单独演奏一曲，也可以按板序连起来演奏。合奏曲的演奏由筝、琵琶、扬琴、奚琴四种乐器组成。筝始终处于突出的地位，民间有“无筝不成乐”之说。许多山东筝曲都出自山东琴书，和河南板头曲有相似之处，也有六十八板的像《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等；但也有与河南筝不同的地方，河南筝也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《风翔歌》、《叠断桥》、《双叠翠》、《上可调》、《满江红》等；在演奏时，山东筝与河南筝相似的是，大指使用频繁，但山东筝发出的声音刚健有力，称为“花指”，山东筝左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，发出的声音铿锵深沉。

    四、蒙古筝派

    蒙古筝属于纳西族的弹拨乐器，又称雅托噶筝，流行于内蒙古自治区和辽宁、吉林、云南省丽江纳西族自治县等地。《六史·礼乐志》曾载:“宴乐之器，筝，如瑟，两头微垂，有柱，十三弦”，南宋孟珙《蒙达备录》云:“国王出师，亦以女乐随行，多以十四弦筝弹。”说明当时蒙古民间和蒙古军中就已经有了十三弦筝和十四弦筝。蒙古筝有它独特的定弦法，虽然也是五声音阶定弦范畴，但是琴码是由长短不同的两行排列而成的，形成蒙古筝四种不同的调: 查干调、哈格斯调、黑勒调、递格力木调。演奏时，蒙古筝也和其他流派的方式不同，蒙古筝弹奏者席地盘腿，琴体平置于奏者腿前，或将琴首端置于奏者右腿右上部，尾端触地弹琴。右手所戴的指甲也和其他流派不同，不用玳瑁而是用骨指甲拨子弹琴。弹筝时的指法大致和汉族其他流派相同，但是还增用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，用以表现加强力度，变换情绪来突出风格特点。

    五、朝鲜伽耶琴筝派

    朝鲜伽耶琴是朝鲜族历史最悠久的乐器之一，流行于延边地区。伽耶琴是朝鲜族仿中原古筝改制而成的，除了形制不同外，其他的结构设备与汉族其他流派的筝大同小异，右弹左按的手法也基本一致。但枷耶琴多用的是《散调》（是器乐独奏的形式也是乐曲的名称），它是以说唱音调为基础的，只用长鼓来伴奏,严格地遵循逐渐趋于紧张，到终曲达到最高潮的规律，它的发展速度也是由缓慢逐渐加快的原则为风格特点。

    六、潮州筝派

    潮州筝派，既具有自己独特的风格和体系，但在音乐的风格、音阶、调式、旋律、音律等方面又有着与中原音乐千丝万缕的联系，具有古代秦文化的种种特征。

    筝在潮州称“情（秦）筝”，情的读音与陕西西府（西安以西）方言“秦（qing）”字相同，筝在潮州多用在称做“细乐”的音乐之中，西安鼓乐亦有“细乐”之称。

    潮州筝的一大风格特色就是运用重六调、轻六调、活五调、轻三重六调等好几个调式。这些风格特点表现在潮州筝之中，其实就是通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。一般地讲，在潮州筝中，“轻六调”表现的情趣比较明快，“重六调”比较深情庄重，“活五调”具有六声音阶的特色，表现比较悲惨缠绵，“轻三重六”表现则为轻松活泼。由于潮汕语言比较平和，潮州筝音程的跳跃也就比较文静委婉，按滑的起伏变化也细腻微妙，主要起润饰作用，从而独具一格。在左手的按音之中，常用“八度同按”的演奏法。与其他派别不同，也是比较有特色的指法，俗称双按，通常的“双按”多为三类。除了双按之外，一般来说，潮州筝左手的按滑颤主要用来修饰右手大指所弹的音，潮州筝中把这称作“弹按尾随”。潮州筝中，右手多用大、食两指交弹音弦和加花的奏法，少用“劈、托、摇、轮”等指法，所以由于右手弹弦后，左手多数是以吟揉按滑来加以润饰，加上加花的频繁使用，形成潮州筝流畅华丽而又旖旎迷人的风格特点。

    潮州筝的另一风格特点就是潮州筝曲没有合奏独奏之分，任何曲子都可以用合奏的形式演奏，也可以分出来单弹。单弹时进行加花处理，有板前加花和板后加花两种。

    潮州的古筝，与别地不同，头大而琴短，琴身逐渐向尾部收尖。造型有着明显模仿古筝的痕迹，和崇尚儒雅的遗风。潮州平原四季如春，抒情的音乐情调与人们的生活节奏十分协调。它既有江南丝竹的秀丽,又有海边特有的轻柔。细腻是潮州各种艺术形式的共有特征，潮州的木雕就以细腻的刀路著称，潮州的刺绣也以精工驰名。潮州筝派的细腻特色，是潮汕人民生活、性格在音乐中的反映。

    七、客家筝派

    与河南筝和山东筝两个流派地域相邻一样，客家筝也与潮州筝流派相邻。但不同的是客家筝的形成是因为宋之后中州地区人口的南迁，将古筝艺术带到了广东大埔，所以现在的客家筝源于广东大埔地区。此外，客家筝在赣南、闽西南、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。当古筝艺术来到广东大埔后，历年来与当地的文化、语言、习俗等融合，形成了既保留庄严肃穆的中州古乐的余韵，又富有浓郁地方色彩的独特风格特点。客家筝采用的是全钢丝制弦，这就和其他流派的钢丝外缠尼龙制弦不同，这样的音色清越，余音悠长，韵味别致。

    客家筝曲目繁多，又名汉乐筝曲，是从客家音乐中发展出来的。有“大调”、“串调”之分，严格为六十八板，其余为串调，大调重稳健，串调显活泼，客家筝和潮州筝的板式也大同小异，不同的是他没有拷拍，而慢板和中板经常会反复演奏。

    八、福建筝派

    福建筝流行于闽南语系和客家语系的地区，可以说，福建筝、潮州筝、客家筝都是长期在一个地区共处的，他们互相影响，互相吸收。福建筝不同的风格特点就是在技法上略显丰富，运用连勾法；中指连续两次勾弦；接截音法: 把余音载止；跑马法: 连续快速勾托；点滑法: 下滑音用点弹的方法来表现，刹那间形成急促的下滑音。这些手法的运用，对研究福建筝的风格特点起了重大作用。

    九、浙江筝派

    浙派古筝又称武林筝，起自浙江杭州，盛于上海,是一个具有广泛影响的中国古筝流派。据《白居易集》记载: 唐代白居易在杭州任太守时，有一名随身歌妓,名谢好，善弹筝歌唱，而诗人本身也常以弹筝自娱。唐末五代时杭州已成为文化名城。南宋都城临安，即今杭州，当宫廷需要用乐时即“追呼市人”、“临时点集”,可知此时宫廷和民间的筝已在杭州广泛流传，筝曲曲目《会群仙》等都被记录在南宋周密所辑的《武林旧事》一书中。明代开始，筝已在各种丝竹乐曲、套曲中被广泛地运用。特别是曾经盛传的杭州滩簧说唱音乐中，筝也是主要的伴奏乐器。20世纪20年代，杭州出现的国乐研究社，除经常演奏江南民间的丝竹乐外,还演奏弦索十三套等大曲，所用弹拨乐器有三弦、琵琶、筝等，今天的浙江筝曲就是由杭州滩簧、江南丝竹乐、弦索十三套等演变而来。建国后，浙江筝得到空前的发展，其中浙江筝派主要传人王巽之先生的贡献最为突出。

    由于他早年有过较长时期艺术实践，积累了江南民间众多的演奏技法，在不断探索中推陈出新，把原谱的内容和技法予以充实、丰富、提高。他先后改编了《高山流水》、《将军令》、《月儿高》等十多首器乐曲,成为浙江筝派的主要代表曲目。从这些曲目中，我们可领略到浙江筝派的演奏特色和艺术风格。

    浙江筝派的“摇指”，即右姆指在一根弦上较长时间地快速托劈演奏。五十年代末，王巽之先生为使筝曲《将军令》能具备合奏的特有气势，并受琵琶轮指的启发，首创在一根弦“摇指”（长摇）的这一特技，取得较好的效果。由于“摇指”具有使原来只靠手指弹拨的一个个断音变成一片连音的功能，使激愤、抒展的情绪毕尽于古筝音乐之中，这种音乐更能激起人们的共鸣。筝曲《霸王卸甲》中“楚歌”的声声悲切、凄凉就是通过隐隐约约的持续长篇“摇指”技巧来表现的。

    “摇指”手法，绝不仅仅是把单个音变到连音的效果，它在实际运用中经过不断发展和变化，技法越来越丰富，如配上其他手段组成“扫摇”、“双指摇”、“扣摇”等富于和声效果的技法，又进一步丰富了古筝的表现力。“扫摇”技法即在摇指的同时，中指勾打八度旋律音弦，产生了一种激烈、宏大气魄的音响。

    20世纪50年代起，“摇指”手法的成功应用，使它已作为浙江筝派的特色演技而区别于其他流派。如今“摇指”手法已成为我国古筝演奏常采用的演奏技法。

    浙江筝派的许多筝曲，不仅大篇幅地采用了“勾托”、“抹托”指序组成的“四点”技法，并且根据音乐的需要提高了力度和速度，表现出不同的音乐效果。

    浙江筝派不仅演奏特色丰富多彩，而且艺术风格细腻而又浑厚、豪放，因而能充分表现出乐曲丰富的内涵和丰满的感情。

    浙江流行的筝原来只有十五、十六根弦，共鸣箱较小，音域窄，音量小，王巽之先生越来越感到其不适  应表达浙江筝曲规定的情景，他与上海民族乐器厂的徐振高、上海音乐学院的戴闯一起改良了原来的浙江传统筝，在他们的努力下，终于成功地研制出S 型21 弦改良筝。这种筝由于放大了共鸣箱，增加了弦数，不仅扩大了音域，增加了音量，还美化了音色。之后改良筝配上改良的弦，有了较完美的演奏性能—— 高音清脆明亮、中音柔和、低音深厚，她为浙江筝艺的演奏手法和表现力的进一步发展提供了优越条件。古筝虽然有两千多年的历史，但也是到S 型21 弦传统筝的出现,筝的音量音色才起了显著的变化，她既能奏出优美轻柔、恬静开阔的《月儿高》、纯厚典雅的《高山流水》，又能奏出气势磅礴的《战台风》或诗情画意的韩江丝竹《寒鸦戏水》。各种风格、演奏手法迥然不同的乐曲都可在改良筝上尽情发挥。令人关注的是这一S 型21弦浙派改良筝竟是我国及海外各地区流行最广、使用最多的古筝独奏乐器。

    综上所述，从南、北两大派别来看，南派筝一般比较幽雅、柔美、稳重、含蓄抒情，注重内在感情的表现,效果性的东西较少；左手按揉弦变化较多，比较细腻、圆润、柔慢、重韵味。弹奏起来曲调温文尔雅，细腻动人，深具柔和的南国风情。北派筝一般较泼辣、粗犷、重形象表现，效果性的东西较多；乐曲起伏较大，有跳动感；弹接力度也较大，气氛比较强烈；右手技巧较南派多，也较南派难，但左手的揉按细腻变化少些，揉按一般较急较深，效果则尖硬些。其出音高亢嘹亮，苍劲有力，豪爽奔放，刚中有柔，庄重古朴，深具中原韵味。

    有着二千多年历史的中国古筝，近来随着各流派之间交流的不断增加，似乎各流派之间，从筝的形式、演奏方法、筝曲创作、风格特征等有着弱化的趋势。在当今古筝艺术的发展中是强调各流派不断强化自己的风格特征，还是兼取众家之长合数派于一身，笔者认为这一导向性问题非常值得大家研究、探讨。

晓残

河南筝派与板头曲
  古筝是我国最古老的弹弦乐器之一。早在2000多年前就作为一种歌唱性的伴奏乐器流行于战国时期的秦国（今陕西省），故又有“秦筝”之称。它具有平民化、世俗化的特征，别致、明朗的音色。由于古筝历史悠久，流传甚广，并且跟不同地区的戏曲音乐、曲艺音乐和民间音乐相融汇，所以在演奏上形成了多种风格和流派。河南筝即是其中最具代表性的流派之一。

    近代河南筝派中有许多影响较大的名家，由于他们不同的师承、修养和气质，在演奏上又各具特色，使得河南筝派更加绚丽多姿。最早将河南筝介绍出去的是遂平魏子犹（1875—1936）；前辈的筝家还有李亚卿、马书章、王二胡琴、马洪图等；近几十年河南筝派的代表人物有曹东扶、王省吾、任清志。其中最具有代表性的即是河南筝派演奏家、曹派大调曲的创始人——曹东扶（1898—1970）。他在演奏上不拘一格而有所创新，他指法娴熟、功力深厚，发音坚实圆润，弹奏茂密华美，堪称一代宗师。

    河南地处中原，具有悠久的历史和灿烂的文化。河南省广袤的平原和壮美的山川，造就了特色的人文气质。河南筝，“奋逸响”，恰似河南人的语言，高亢粗犷、明朗诙谐。河南筝的曲目直接来自于民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清代以后衰落了，只有在南阳地区还十分兴旺，所以双称之为“南阳鼓子曲”。这种由弦索发展而来的河南大调曲子，对近代河南筝派的繁衍流传有着重大的作用。现存河南筝派的代表性曲目，绝大部分都是河南曲子的板头曲与牌子曲，其中板头曲数量最多，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”。

    板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时双是筝、琵琶、三弦的独奏曲。民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开声场或闹台；或在唱段之间弹奏一曲，用以变换气氛。后大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏曲的形式出现。它是八板体的标题性乐曲，曲子皆由八个乐句组成，每句八板，第五乐句多出两板，故其标准板数为六十八板。现存筝独奏板头曲有五十余首，传统又按其速度分为两大类：一为慢板，均为一板一眼；二为快板，有板无眼。在演奏时，习惯上有将曲情相近的乐曲联缀。如：

    一、《苏武思乡》。乐曲以汉朝苏出使匈奴，被扣留十九年，始终坚贞不屈，忠汉不移这一动人故事为题材。乐曲开始采用了深沉、抑郁的旋律和缓慢的节奏，配以左手的滑按、小颤、滑颤、大颤等技法，使人似乎看到在冰天雪地的北国，已近暮年的苏武步履艰难地放牧在北海边，同时也表现了苏武远离中原，独在他乡的苦闷心情。

    接着，乐曲曲调渐趋明朗、激昂，配合扣指技法，表现出苏武对汉朝壮丽河山的怀念和他决心排除万难返回中原的坚强意愿。

    乐曲结束时，多次出现了用苍劲有力的扣指奏出低沉愤懑的音调，表现出苏武对匈奴统治者的愤怒反抗和至死不屈的民族气节。

    二、《叹颜回》。乐曲描写孔子的弟子颜回死亡后，孔子悲痛惋惜的心情。曲中用游摇、小颤技法，增添了曲调的伤感情绪。

    三、《哭周瑜》。乐曲是流行于南阳、泌阳一带的板头曲之一，演奏中错落有致的剔打，凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲情浑然一体。此曲在表演时，经常和《叹颜回》联缀演奏。

    从以上曲目的旋律特点和演奏风格中可以看出：河南筝的曲调歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的音调，使筝曲具有朴实纯正的韵味；又常用游摇和颤音结合，激昂处如引吭长啸，悲切处如咽微吟。在演奏风格上，不管是快板或是慢板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长。这些风格与特点的形成得益于板头曲的流传与发展。河南派古筝艺术是民族音乐百花园中的一支奇葩，在有中国特色的社会主义音乐文化建设中，它必将发扬光大，以展其更加绚丽的风姿!

晓残

陕西筝曲的特点及其调式音阶

据《史记·李斯列传》载李斯谏秦始皇书曰：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，愉耳目者，真秦之声也。”早在公元前二百多年前，陕西秦筝就广泛流传在宫廷和民间。但在其流传的过程中曾一度在历史中失传。现在流传的陕西筝曲都是从当地的民间音乐中提取营养而发展成熟的。

    这些年来，在“秦筝归秦”的学术思想指导下，陕西的专业筝人根据地方戏曲秦腔、郿鄠、碗碗腔及型器乐演奏形式西安鼓乐，以及民歌、说唱形式道情、榆林小曲等乐种进行挖掘、整理、改编，创作了大量的陕西筝曲。

    陕西筝曲的技术是通过长期的对外派筝曲的学习、继承、借鉴并根据陕西地方音乐风格表现的特点，采诸派筝技法之所长，形成了诸如左手大指压按弦，右手大指大关节长摇等陕西筝曲独特的演奏技法。陕西筝曲中既有秦腔音乐那大起大落、激昂康慨“英雄曲”之悲壮气势；又有眉阝雩阝、碗碗腔音乐那如泣如诉、细语缠绵、委婉酸楚的“凄凉调”；还有那与僧庙道观有关的脱俗出世、虚无飘渺的“五云登空”，“大佛登殿”、“游月宫”等鼓动乐仙曲。陕西筝所涉及的戏种、乐种繁多复杂，有着丰富的音乐形态和多种多样的风格色彩。

    在这些陕西筝曲中，保存着古老的燕乐艺术传统。有丰富的旋法、调式、音阶、音律、形成了陕西筝曲独特的艺术风格。其中有二变之音产生的微升FA、微降SI这些特性音去理解或演奏。或者用“欢音”、“苦音”去等同于潮乐中的“轻三六”、“重三六”。将“欢音”、“苦音”看成与潮州筝曲同样具有演奏用调标志和含意的术语。这只能说是大致抓住了陕西筝曲的部分风格，但不是、也不可能是包括陕西筝曲所有的风格色彩。在实际演奏中，陕西筝曲的风格色彩是个复杂的问题，而这一复杂问题的关键在于乐曲的调式和音阶。

    陕西民间的戏曲艺人将这种由于调式、音级以及音阶的变化而产生腔调色彩的变化称做“苦音”（又称哭音、软音），这种曲调多用FA、SI两音。别一种称做“欢音”（又称花音、硬音），这种曲调多用MI、LA两音。但当“欢音”也常常使用FA、SI两音时，也丝毫不改变它固有的调性色彩。“这是因为欢音腔和苦音腔的音阶不同：FA、SI两音在不同的腔系内的实际音高不同，以致由此引起某些音程关系、音列组合等方面的一系列变化所致……。欢音腔、苦音腔它们各自拥有一整套板腔曲牌，以此构成秦腔的两大体系。”

    “欢音”、“苦音”是陕西戏曲艺人对各种板式、唱腔、曲牌音乐中由于二变之音的游移变化和调式音阶变化而产生风格色彩变化的最精辟、最智慧的概括和感性认识。艺人们在长期的艺术实践中，经过师傅的口授心传，长期的耳闻目睹，根据这些术语，他们可以得心应手地唱、奏出那些时而游移不定、时而坚实稳定、风格地道浓郁的各种板路的曲牌。但“欢音”、“苦音”这些术变速器人对戏曲而方，在秦腔等戏曲中起着提示演员和乐队用什么样的腔调去完成演唱、演奏的作用。除了秦腔、眉阝雩阝、碗碗腔以外，诸如阿宫腔、陇东道情、川剧中的“苦皮”，滇剧中的“苦禀”都具有“苦音”相同的性质和含意。而在陕西其它乐各中（例如与筝曲关系密切的西安鼓乐、民歌），从谱面先确定其调体而后再演奏。例如《柳青娘》（活三五调）、《寒鸭戏水》（重六调）。陕西筝曲无论是发掘整理的原型戏曲唱段或是改编创作的筝曲，都没有明确地将用调归属在“欢音”、“苦音”这种概念中去。如果乐曲中又不标明二变之音的具体音高。不知是微降SI、原位SI，还是微升FA、原位FA，会给演奏者造成极大的困惑。结果很容易造成将微升FA、微降SI作为陕西筝曲的风格标准的不确切看法，或者造成难以确定二变之音的具体音高，难以把握按压弦分寸的困难。

    近几年来，陕西筝曲经过广播、CD等媒介的宣传，已普遍被教材选用。但在我们的演奏和教学中，或是在异国他乡的演出、交流中，乃至大学的课堂中，基本上仍然沿用口授心传或使用戏曲艺人的术语来讲解乐曲，还要先搞清楚什么是“欢音”、“苦音”。实践证明，这种教学方式对提高本地及有条件来陕西的学生的学习效果是显著的；但对外地、海外学生的学习，局限性就太大了。所以，在我们的演奏和教学中，如何将这些在实践中的经验纳入到更加规范、更加科学的体系中去，这的确是个值得探讨的问题。笔者认为了解和运用中国传统的调式音阶等乐学理论，是掌握陕西筝曲风格的有效办法。

    自古以来在我国各时期、各地、各民族的音乐实践过程中，传统的乐学理论都有着高度辉煌的发展。前人和今人们早已将实践中体察到的规律即古音阶、新音阶、燕乐音阶、中立音阶纳入到整个华夏民族音乐科学的理论体系之中。而这四种音阶，广泛存在于陕西地方音乐及现在流传的陕西筝曲之中。

    早在《吕氏春秋·季夏红》“音律篇中就记载着生律的次序”，这就是“古音阶”或称“旧音阶”，即近代所谓的“雅乐音阶”。

晓残

古筝的定弦

筝的定弦是宫、商、角、徵、羽，即1、2、3、5、6五声音阶定弦，二十一弦筝D调的定弦是：

    在D调的定弦中，有色弦（红色或绿色）的音高通常为440—442音分，称为标准音，是首调的“5”音，那么D调定弦由高到低的顺序，简谱首调的音阶排列是：

晓残

汉代乐府中筝的广泛运用

乐府是中国古代朝廷中的一个官署。它的主要职责是搜集民间歌谣，史称“采诗”。汉代乐府采诗的范围遍及国中，当然也包括京畿之地的秦中与秦地了。班固《汉书》中有许多记载。如：  
    至武帝定郊祀之礼，乃离乐府，采诗夜诵。有赵、代、秦、楚之讴。（《礼乐志》）  
    自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发；亦可以观风俗，知薄厚也。（《艺文志》）  
    淮南刘安《淮南子》也说：  
    秦、楚、燕、赵之歌，异（口转）而皆乐。  
    前面三段引文，明白地告诉我们。汉代乐府只有采自秦地民间的秦讴、秦风、秦歌。其详细情况，《汉书》、《乐府诗集》都有说明。如《汉书·艺文志》中关于采自秦地民间的诗就有：《左冯翊·秦歌诗》3篇；《京兆尹·秦歌集》5篇；《周谣歌诗》75篇；《陇西歌诗》若干篇。共80余篇，占全部160篇的二分之一强。显示出帝王都所在地的得天独厚。（按：左冯翊即今天大荔一带，京昭，西安附近；周当为丰京镐京与雍都一带，即今之凤翔、岐山、扶风、户县等地）  
    汉乐府中有各类艺人829人，后经丞相孔光奏可罢者凡440人。其中秦地艺人33人，有“秦倡员二十九人”（《汉书·礼乐志》）。“秦倡一人”（《汉书·礼乐志》），占应罢的十三分之一。若按这一数字推算，秦地艺人应该占一半以上。他们熟悉秦地的音乐舞蹈及器乐，也是可想而知的。  
    汉乐府中的音乐舞蹈与诗歌所用的声调有哪些？“秦声”又在其中占怎样的地位与分量？乐府研究专家、山东大学教授萧涤非，在他早年的学位论文《汉魏六朝乐府文学史》（1984年3月人民文学出版社新一版）的《第二篇 两汉乐府》第一章，有精当的考察与论述。下面权引九段，以省我再作考证，他说：  
    当时乐府必有一种秦声歌曲。（第二十九页）又说：  
    颇疑清、平、瑟三调即出于秦声，或与秦声有关。（同上）  
    萧先生还从《乐府诗集》所录《相和歌辞》诸曲中考得它们所用的乐器如下：  
    一、相和曲。其器有笙、笛、鼓、瑟、琵琶七种；  
    二、平调曲。其器有笙、笛、筑、琴、筝、琵琶七种；  
    三、清调曲。其器有笙、笛、（竹厂虎 上中下结构）、节、琴、瑟、筝、琵琶八种；  
    四、瑟调曲。其器有笙、笛、弄、节、琴、瑟、筝、琵琶七种；  
    五、楚调曲。其器有笙、笛、弄、节、琴、筝、琵琶七种。（第一章《论汉乐府之声调》，第二十九页）  
    这一事实，告诉我们汉乐府《相和歌辞》中的五种曲调就有四种都用筝作为伴奏乐器。尤其是世传的“清、平、瑟”三调的共同用筝，很值得我们重视。作品有清调曲的《长安有狭邪行》，瑟调曲的《陇西行》和《孤儿行》，更是明显的秦地歌曲，声为秦声，用秦筝更是理所当然的。它们也可能就是汉代的琴筝曲，是为当时的“新声”。  
    这样看来，是否可以毫不夸张的说，秦筝在汉乐府中的雄据地位是可以肯定的。它是可以自己慷慨的艺术风格，善于抒情写意的艺术手法，赢得了秦地民间的广泛欢迎与关注；也自然被采作为乐府声诗与音乐的主要伴奏乐器或主导乐器。这一事实，已雄辩地说明的，秦自“退弹筝”  
后，不仅朝廷未能不再用筝，而且在民间也仍是筝的天下。

晓残

古筝筝弦保养应注意的问题

1、筝的高音弦易断，可购置1－9弦做备用，低音弦一般不易断。断了弦要立即补上。   
    2、经常把音调准，才能保持弦的张力和音色的纯净。   
    3、筝弦是钢丝外缠尼龙，如淋雨受潮或手汗过多会使里面钢丝生锈，弦子发黄，易老化。平时不要用潮手弹筝，不要用潮布抹筝弦，不要用小刀或其他硬器刮弦，除尘请用软毛刷子，灰尘应及时处理。   
    4、弹筝前要洗净手并擦干，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄脏或生锈而缩短使用期，为了防止灰尘，最好做一个筝帔或筝罩，弹奏结束将筝罩(盖)好。   
    5、平时将筝放于室内，不能淋雨，不要放在阳光下长时间曝晒，更不要靠近暖气等极度干燥的环境下。   
    6、如短时间不弹筝，也不要将弦松掉或将筝码卸下，只要防潮，防晒，防灰即可，不可直接放在地上或挂在潮湿的墙上。湿气较重时，将古筝放入盒内，并在盒内放入干燥剂。  
    7、 移动筝柱校音时，应用手先向上抵弦，减少弦对筝柱的压力后再移动，以免损伤筝弦和擦伤面板。   
    8、 经常使用，可保持乐器筝弦和共鸣体长期处于良好的振动状态，有利于乐器。

晓残

古筝的勾搭与摇指

1.拇指与中指八度应合谓之大勾搭，与食指八度之内应合谓之“小勾搭”。

    2.“大勾搭”分为“夹弹”与“提弹”二种，夹弹拇指与中指伸直成A字形，撮音时手指张开离弦，如夹子快速夹向目标二弦（譬如中音5及低音5），滑过二弦发音，然后以指尖（义甲尖）停靠于其内之二弦（中音3及低音6），如是勾托或托勾，则一指如法靠于内一弦，另一指张开，如法拨弦后靠弦，二指轮流时，始终有一指靠在弦上。注意夹弹是使用大关节，即第三关节，有部分人因为天生手形的关系，拇指改用第二关节，如果可以还是使用第三关节好，在力学上较能达到摆动的平衡。名指一般都札庄，不札也无妨。这种弹法利于历音（刮奏）及摇指，不利于小勾搭，偶而使用食指时，以第二关节向上勾弦，传统河南派筝人几乎都使用这种典型手法，已故梁在平、任清芝，及陈蕾士等大师都是典型。再一次强调，夹弹时拇中二指都是伸直的，有些人拇指太短，无法摆出一个对称的夹子，中指只好弯曲，但动的仍应是第三关节，有些人习惯拇指第一关节向外弯，只要保持不动就没问题。由于夹弹是从上向下打弦，出音浑厚，由于靠弦，所以稳重，尤其历音与摇指快速、清楚、有力。夹弹初练时较难，一旦熟习，反而较易掌握。

    3.提弹时拇中二指所有关节向内，形成一个圆形，好像抓一把气在掌中，拇指以第一关节，食指以第二关节向手心发力拨弦，拨弦前是大圆，拨弦后是小圆，二指轮流时拇指成半个大圆，中指则成半个小圆，拇指小圆则中指大圆，二指同时动作形成一个对称摆动，注意手从肩到指尖始终保持放松，发力于一瞬间，全身的气息，动作都可以跟着爆发，然后归于平静。提弹利于大小勾搭配合，不利于摇指（短摇），动作灵活，擅于抒情与华丽铺张，传统潮洲筝人大多是这种弹法的典型。提弹基本上除了历音花奏之外是完全不靠弦的，小指则可以札庄。提弹易学难精，现代筝多用之。

    4.从理论上看，大勾搭只有，也只能有此二种，但在应用上却是变化无穷，有些人拇指偏向夹弹，中指食指则偏向提弹，有些人平常偏向于夹弹，大小勾搭时则用提弹，有些人用的是提弹，某些时候又加上一些夹弹的特质。每个人天生情况不同、习惯不同，不需要问谁是谁非，要问的是以我的情形，这样弹合理吗？有什麽困难？能克服吗？每个人练到一定程度后都应该自己寻求出最适合自己的弹法。也许这对初学者要求太多了，老师怎么教就怎么练吧，不需要看到别人不一样的弹法就心生疑虑，除非你不信任你的老师，认为他水平太差了。

    5.小勾搭不存在夹弹提弹的问题，因为典型的夹弹不可能完全用于小勾搭，尤其二指要弹相邻二弦甚至是同一弦时。

    6.“摇指”，就音乐用法上可以分为“短摇”和“长摇”二种。“短摇”是指每一音都有一定时值的摇指，它可能只有托劈二声，也可能是一大段连续摇指。“长摇”基本上每一声是不计时值的，连续托劈当成一个长音，这个长音可以持续数拍，也可能还不到四分一拍，实际上只有三两声，当然长摇也可以摇出整段旋律。许多人摇单一长音效果跟录音带一样好，摇旋律就无法流畅，多半因为没练好“短摇”的关系，“短摇”应该要多下功夫才对。

    7.就弹法和用法而言，“摇指”可以分为“传统摇”和“现代摇”指二种。传统摇指值得提出的有河南摇指和山东摇指二种。河南摇指的手形和要领与夹弹相同，河南派的重头摇、游摇、重摇、走吟等有空再讨论，这里说的重点是这种摇指以拇指大关节作为轴心，拇指伸直，以拇指大肌用力，从弦的左上方向右下方压下，经过目标弦发音后靠于下一弦，利用下一弦的反弹力向左上方反方向拨弦，来回为之，来回要大致在同一曲线上，不要划圆圈。记得弦是不会卡手的，是手卡弦，手指保持一定的弹性，小声时指头放得很松，拇指大肌发出的力量则不能太弱，保持速度和劲度，愈大声指头是愈紧的。这种摇法除了适用于河南山东等筝曲外，用于一般短摇，与勾搭可以灵活配合，比现代摇指还管用。这种摇指通常是先托后劈。

    8.这里特别提出拨弦时杂音的问题，主要两个因素，第一是指甲没有正面触弦，这跟手指的角度位置没有必然关系，无论从那一个角度入弦出弦，指甲都要平贴在弦上，不能说指甲的左边或右边先碰到弦。其实关键也不在入弦一刹，而是在出弦发音的一刹。上面说过如果手指的劲力够，而且指头放松有弹性，即使入弦时指甲没有完全正面，触弦后也会自动变成正面，出弦后马上自动弹回原来的角度。第二因素是触弦时间的长短，手指有爆发力，触弦一瞬间便完成，杂音自然会减到最低。其他可能因素也很多，特别是指甲的形状，指甲太厚，音沉闷，答答的触弦声难免，指甲太锐利，嗤嗤的刮弦声也容易跑出来。

    9.山东摇指颇有理论上的价值，数十年以前，山东许多地方往往以拇指动作去评断一个人筝艺的高低。山东摇指最大的特色是用拇指第一关节作为主轴，第二第三关节反而变成辅助，甚至根本不动，手腕基本上没用上，可以借用手臂的动作增加力量，但快速短摇时要完全使用第一关节的力量。把拇指想像是一个人的上半身，腰不要动，点头看看，要稍为驼背，即第二关节稍向内弯，千万不能往外弯，否则整只手的动作就死了。很多人可能马上疑惑，拇指第一关节似乎不甚灵光，而且很快就累，能摇指吗？相信我，假以练习，这是可以克服的。这种摇指灵活有力，声音结实，杂音少，用于快速短摇，如珠落玉盘，粒粒清楚，甚至可以取代小勾搭，像“353212352”这样的音形也可以轻易快速弹出，用于内外双音，铿锵有力，与内外刮奏配合更是天衣无缝。拇指可以独立动作，也可以像现代摇指一样，以食指相傍。山东摇法通常是先劈后托。这种摇指最大的缺点是不利于长摇，而且有些吃力不讨好的感觉，即使在山东，坚持这种弹法的人已愈来愈少，这是有些可惜的。我练得还不算理想，感觉即使不用，对小勾搭和历音的换指动作也大有帮助。

晓残

许多成年朋友打电话咨询学筝的事情，大概情况都是: 一自己没有一

点基础,二不知道自己能不能学会,三需要多久才能学会。

   首先,所谓的没有基础,都是认为自己在乐理方面一点都不懂.这很正

常,虽然上学的时候有音乐课,但是乐理是需要运用的,尽管你明白了,如

果不用,很快就会忘记.成年人因为已经接受了多年文化教育,所以接受能

力和领悟力会比较好,因此可能刚开始的几节课需要穿插讲一些乐理方面

的内容,基本很快就明白并能运用到实际的弹奏中.所以这是没有问题的.

    第二,能不能学会呢?成人学筝,主要上目的是自娱自乐,陶冶情操,提

高自身修养.而且古筝又因为音色优美,有着上手容易的特点,所以,如果

大家能保证每天的练琴时间,基本上没有什么太大的问题.而且初学古

筝，成人学习、接受能力要比小孩儿快.

    第三,多久能学会呢?有的朋友一听说弹<<高山流水>>都需要七八个

月的时间,都会想,啊这么长时间呀.首先，这首乐曲本身就是四级的曲

子；其次，乐曲的开头是双八度的大撮来表现巍峨的高山,有一定的难

度,结束部分采用大量的刮奏来表现流水,也有一定的难度.所以想弹好,

肯定需要有一定的基本功作为基础.如果想快一点学,当然也可以啦,二三

个月也能弹下来这首曲子,但是会不会好听呢?我们的目的本来就是弹得

好听,让自己的身心得到享受,放松生活的压力,如果自己都觉得不好听,

自然就没有继续学习的兴趣了.所以呢,我还是比较注重在开始的时候打

好基础,这样将来大家想弹一些更大更难的作品也是有可能的.

    那么,是一对一上课还是上小班课呢,其实并没有谁适合谁不适合,如

果经济方面允许,可以考虑一对一,这样更有针对性,学习进度也会快一

些.如果是小班集体课,价格便宜些,而且有几个同学一起学习,大家可以

互相交流,只是进度慢一些.

    希望大家能明白,学习肯定是需要付出努力和时间的,这样才会有所

收获,当你弹出优美动听的曲子时,当你在忙碌了一天之后沉醉于音乐之

中,你会觉得你的付出都是值得的!

晓残

古筝弹奏速度：最美丽的线条变化

很多人在弹奏古筝时，在慢练中求得更多体会和心得，在阅谱弹奏的同时，应注意拍点符号以及谱上所注记作者所认定的记号，来表达该曲的曲韵风格，同样一首曲子有各种不同的版本，这也是习筝的人的一大挑战，但也常常发现并不是所有的音乐性都是由拍子来代表所有的弹奏，拍子是重要的基础，在中高级之后所弹奏的曲子常有散板自由发挥音乐性的部份产生，要理解其中的奥妙，要不断的揣摩和体会，弹奏中又告诉我们很多慢起渐快的弹奏方式，来表达该曲的激昂以及快速指序的弹奏功力，但多数人是认为弹得最快是高手，实际上懂得音韵的速度才是高手。

    对于弹奏曲子的熟悉度，自我认知必须要有所精练，当你下手之时要弹奏多少速度，才能表达自己最恰当的琴音呢？我们模仿同样曲子不一样的弹奏速度，会发现每个人弹奏虽大同小异，但绝对不是自己能够跟他完全一样的弹奏方式和表达，不一样的曲谱虽然同一首曲子，里面的重点也是一大学问，各种曲谱所建议的节拍速度。有的老师认为不要差太多即可，事实上应该是如此，但有很多曲谱在弹奏之时，可以不用按照它记号的速度去弹奏，这是我的看法和经验，每首曲谱只要自己认定是最佳的速度，产生最美丽的线条变化就是最好的弹奏速度。

    我模拟了各种速度的弹奏方式，以同一首子来讲，从三个段落第一个段落适中的慢弹，到第二阶段稍快的弹奏，于第三段快速的弹奏，这种三角关系，是代表我们对该曲的表现力，从慢中得其韵味情感，从中速中表达稳定成熟结实的弹奏，再由快速中体会出弹性的音韵美感。十多年来没有人告诉我要弹多少速度，但为了表现自己最佳的弹奏能力，最近发现一个要诀：在同等的拍点上去用心体会轻重音的部份，表达内在情感的表现，从指法由快变慢，或由慢渐快，弹奏重心的变换以及速度的变化，配合左手重要的表现能力，得到了真正弹奏的要义以及累积经验的体会。