音响.录音.噐材.唱片.音乐知识帖子集中营

晓残

LINN
對LINN而言，音樂事業屬於文化的一環，就算賠本但卻有其該做的價值,所以他蒐集伯恩斯的歌謠，錄製古樂，贊助英國在地的音樂節，與裝置藝術或其他相關領域合作。LINN出版爵士樂，古典音樂，古樂，以及令人感到驚喜的一系列克爾特音樂。每一張出版品，他們都以研究的心態來製作，正是英國人向來的學術風格，不向大眾口味靠攏，但依然建立起一群死忠的樂迷，不管是在音響上的追求，錄音品質的精緻，或是製作概念的認同，所以向來以家鄉為榮的Carol Kidd，自然只願爲LINN而唱。

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幸運草 Four Clover Leaf

不論是葛萊美獎或歐洲最佳爵士大獎，對「幸運草」而言，都只是又得獎了而已。梅塔，希薇亞......這些「幸運草」的歌手與樂手，他們的心中在音樂之外，沒有其它。二十多年前，拉爾斯山姆生創立了這個瑞典的獨立廠牌，他將它命名為「幸運草」，這個可愛的名字給斯堪地那維亞半島的音樂文化帶來了好運。現在，幾乎在世界各地都可以找到一大群屬於北歐音樂的愛好者，這股清新的氣味，滲透了現代人孤寂的心靈。

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Fone




在追尋錄音極致表現的路上，義大利發燒獨立廠牌fone總是不願落人後的。事實上，fone還是義大利第一家發行SACD的發燒廠牌。其所發行的專輯，音樂內容從古典音樂、聲樂、到爵士甚至是中古時期義大利音樂等，不論音樂風格或是藝人都是義大利人，除了展現製作人黎奇的雄心之外，我們也能發現他對推銷義大利音樂的熱情，不然，你說「阿卡多與五把名琴」和「女伶故事」是不是你熟悉的音樂專輯呢？

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也谈发烧与录音

特约记者：小溪
编者按：发烧与录音两者紧密相连，前者追求的是声音的重播效果，后者则是对声音的记录。如何才能更好地重播？应该达到什么效果？这是发烧友十分关心的问题，因此了解一定的专业录音知识，对于发烧友而言，是很有必要的。

为此，本刊特约记者采访了李小沛与于建兵两位对于录音与发烧都有颇深见解的资深音响专业人士，就"发烧与录音"这一主题进行了探讨，话题涉及录音设备、数字与模拟、录音载体、监听系统、录音与现场、主观听音、技术与艺术在录制、重播中的作用与地位等方面。访谈内容深入浅出，精彩而充满趣味，值得发烧友仔细品评。以下是采访内容（文中李小沛简称李，于建兵简称于）。


记：当今电子技术的革命使录音技术与硬件设备有了很大的改观，这些改观对录音质量起到了什么作用？有一些什么样的变化？

李：变化还是很大的。比如说声音的信息量、密度、空间、动态等等都有了很大的改善。就说调音台吧，过去用的SSL4000，当时就觉着很好了，可和现在的SSL9000比就差了一大截，这个提高是整体的全面的。另外，从大的概念上讲，今天的录音设备已经跟以前的录音设备完全不一样了，现在能做的东西用以前的设备就做不成。特别是流行音乐，纯电声的音乐。

于：海菲兹时代有很多优秀的录音，但是白噪声也大的惊人，这是录音设备的问题。现在的录音设备失真小，声音细致干净，动态也大。另外，还必须支持像DTS这种多声道录音。

记：是不是流行音乐电子音乐对录音设备有特殊的要求？

李：应该是。流行音乐和电子音乐是离不开电声的，它必须有电声的参与。古典音乐可以不用任何电声设备独立的完成演出，流行音乐不成。那么，电声既然参与了，也就有了一个参与的方式方法的问题，用什么样的感觉去处理这样那样的音乐，这其中全靠录音师去"做"，这个"做"也就是创作。而且，这个创作是离不开硬件设备的，你比如说，在某段音乐里我要制造某种特殊的音效，而这种音效又需要有某种技术指标的压缩器……。说到这儿，你也就应该明白了为什么流行音乐在一定程度上对硬件的特殊需求。所以说，当今的录音系统和以前是无法比拟的，它要适应更多的音乐体裁。

另外，我发现无论是什么器材，用几年以后声音就变的乌涂、不清晰了，光彩没有了，没有那么灿烂了，这东西还是有寿命的。

于：有这样的问题。新机器要煲一段时间才好听，可是用过多年以后就又不好听了，变得低频控制力差，解析力下降。这是因为，在新机器时，那些负责传输电流与信号的导体材料会在整机制造或者其它过程中有一些损伤，这时，导体材料中的分子结构因外力的关系而变的凌乱不堪，但用过一段时间后，这些损伤因为电流的流过而得到恢复，也就是说分子结构又会得以沿着一个方向重新排序。大家都有这样的经验，一对在系统上听了几个月喇叭线，或者因为打扫卫生什么的拿下来一会儿，可再装回系统以后就不好听了，声音变的杂乱无章，原因也就是前面所说的问题。机器中的许多元器件都需要老化，经过老化以后电性能才会趋向稳定。

另外，电解电容是基本电子元器件（电阻、晶体管等）中寿命最短的。好一点的电解电容，厂家给出的寿命也就是八千至一万小时，这个一万小时保证的是各项指标都不低于出厂标准。当然，一万小时以后也可以用。只是，用的年头或者贮存时间太长的电解电容充放电的时间常数会变长，所以，声音变的拖泥带水也就不足为怪了。

记：在录音中究竟是硬件设备重要还是录音师的艺术修养重要？

李：硬件设备是个前提，但未必是最重要的。录音师的修养占了主要成分。先说收声吧，怎么摆话筒，怎么认识空间，怎么认定演唱者或者乐器的声音，用什么样的话筒，你需要一个什么样的声音，《响韵》里的大鼓怎么录，哪支话筒干什么，起到一个什么样的作用，这些都是录音师主观方面的东西在起作用。另外，在整体上如何把握声音，用什么样的风格，能否在客观上做到，哪种乐器在不同的音乐里应该怎么去表现，这些都需要录音师的修养。

记：模拟与数字这两套体系在几年前一直是争论不休的话题，李小沛录制的那张《夜来香》就是采用模拟方式，今天听来依然很棒，后来用数字系统录制的《响韵》，成为烧友必备考机名片，但是，细心的朋友们也会发现，里面还同时保留了一段模拟录音，是不是在当时你们对数字录音还设有绝对的信心？对此你们有什么看法？

李：就音质而言，目前数字录音系统还是比不了最顶级的模拟系统。就说调音台吧，现在的数字调音台还是在往模拟的那个味儿上靠。最近我们装的那个Neve882模拟调音台，声音饱满丰润，你几乎可以触摸到声音。而数字的东西你总会感到丢失掉一些信息和细节。但是，数字系统确实很方便，有许多优势，所以录不同的音乐就要采用不同的录音方式，这关键要看从哪个角度来看，是要声音还是要功能，在录流行音乐以及多声道节目的时候，数字系统还是少不了的。

于：新的事物相对于旧的事物总要有一个成熟的过程。对于数字系统，目前看这不够完全成熟，这个不成熟主要是技术层面上的，最主要的问题还是声频信号在数模或者模数转换过程中的精度问题，这其中的误差对于音频而言实在是太不公平了。你总感觉声音被扭曲了，与原有的声音相比，丢掉了一些层次细节，而多出来一些原本沒有的东西，比如说，声音的空间中总有一些听上去令人烦躁的空气感。有的时候我也在瞎想，对于声频而言，数字这条路是不是走错了，会不会有更好的途径？因为，技术一旦接近极限就会成为阻碍发展的瓶颈。就像计算机里的CPU，你不可能指望着芯片里的硅片这么无休止的薄下去来提高运算速度吧。实际上，已经有人在另辟蹊径，研究量子计算机了。

在策划《响韵》时，考虑到发烧友很难有机会听到同一个录音的两种录音方式，所以，就从调音台那里分出两路信号，分送模拟与数字录音机，同时记录下那段一模一样的音乐。但是，模拟录音机并不是用了最好的方式，因为当时找不到那台STUDER录音机30inch/s高速档的速度校正磁带，恰好那部录音机的高速档又长期未用过，于是，只好用15inch/s慢速录制。这应该说是模拟的弊病，不象数字系统，有时钟就OK了。

最近的数字系统因为SACD的出现显得有了一些改善，至少它改变了CD从初始便一直沿用至今的16Bit 44.1KHz格式。SACD听上去在声音的密度、层次、声场、定位等方面都较传统的CD好许多，但依然可以听得出它对声音的扭曲，不及好的模拟音源来的那么自然亲切。

李：关于A/D、D/A解码器的采样频率和Bit数，现在看来，并不是标的越高越好，有一些标的很高的解码器，声音还不如那些标的低的解码器。像Apogee的A/D D/A，只有22Bit，STUDER D827 MCH也只有16Bit，声音却很棒。Dcs和db的解码器都是标的24Bit96KHz，但是在声音的方方面面并不都是绝对胜出。所以，技术指标最终必须过耳朵这一关，这也是音频的难点。

于：现在解码器的Bit数和采样频率都是依据芯片技术指标所标出的，这是芯片的最佳值。事实上，由不同的设计师来设计整机，因为周边电路的分布电容、电磁干扰等原因，其最终结果是不同的，即使最好的设计也会损失至少二个以上的Bit数。我曾在合并式功率放大器中插入一个损失为3Bit的、采用D/A、A/D方式转换的音量控制器，结果，声音变差，变的混浊而嘈杂。

记：发烧圈中仍然有相当多的高烧友对LP情有独钟，认为这是目前最具音乐味的录音载体，这种评价是否有其合理性？

李：应该不是。最好的模拟录音载体应该是磁带，那种专业用的二分之一英寸、一英寸的磁带。但是那种磁带不可能普及，太过昂贵。另外，磁带也有很多弊病，不太好保存，它会随着环境温度湿度的影响，随时都在变，比如叠印、消磁什么的，要长久保持一种好的状态很难。

于：应该说，LP的时代已经过去了。就说那个唱头和唱臂吧，我曾经花了几个半天的时间才把它们调到基本满意，可听了十几二十几张片子后，那个状态又不对了，于是，重新又调，调来调去，才发现自己根本就沒有好好听片子里的音乐。另外，代价太大，听一次少一次，那片子的声音是一次不如一次，麻烦！至于声音，LP的中高音不错，有味道，低音全然不行，无力，动态也小。

记：对于音响器材的主观听音评价，尽管有相关的主观听音评价的规范和术语，但是，还是做不到相对"客观"，致使发烧友们对同一件器材的评价公说公理，婆说婆理，在此，很想听听二位专家的意见。

于：因为是主观听音评价，所以也就不可能客观。但是，这件事情如果完全沒有一个客观参照标准也很麻烦，岂不是谁说的都对。这不同于穿衣戴帽，只要在法律与道德的允许下可以随心所欲，甚至可以不穿衣服，因为这是人的权利。音响器材不同，音响器材只是个工具，它是用来重播声音的，准确的再现声音是其唯一的选择。在这方面还是应该确立一个参考点，这个参考点就是真声。

人用来感受外界信息的生理系统很复杂，这是先天的。作为后天的，涉及到人所接受过的生理心理方面的训练，也跟一个人在阅历、学识、审美，甚至风俗宗教等方面息息相关。尽管存在着个体差异，但是，在大的方面还是具有共性的，能达成共识的。所以，我们要求参与主观听音评价的人应该具有一定的听音经验。

李：人的耳朵是需要长期训练的，经过训练的耳朵应该能从声音中辨别出哪些是直达声和哪些是反射声。经过话筒听人声是一回事，进到录音室听真实的人声又是一回事，你必须能分辩出经过话筒调音台它改变了哪些东西，然后才是决定用什么样手段去录，补哪些东西去掉哪些东西。

发烧友对器材的主观听音评价的角度跟专业不太一样。既然说到规范，也就是大家公认的一个标准，录音界对主观听音评价有一个规范，虽然不是很完善，但是大家基本上还是认可的。发烧友沒有这个概念，他们也不太接受这个规范，但是规范这东西是基础。发烧友所要求的，有时是在规范之外的一些东西，比如说那高频到了哪儿哪儿了，中频又如何如何了，我个人认为这也沒法规范吧？

记：监听系统在录音棚中究竟有多重要？它和家用音响系统有什么区别？发烧友们对此很感兴趣，我们杂志经常收到一些发烧友的来信，询问是选择一套有监听风格的还是选择一套很有音乐味的器材呢？

李：监听非常重要，重要到直接影响到对整个录音的判断。监听所要求的就是声音准确，声音要正，各频段均衡，声染色小。它听上去声音就是"白"，怎么进去怎么出来。家用音响因为使用目地的不同，所以跟专业音响有很大的区别。发烧友要的那种声音是经过美花的，有染色的。发烧友总是希望自己的音响系统具有一定的可欣赏性。

还有就是，录不同的音乐对监听系统的要求也不一样，录流行音乐就要求监听系统有比较大的功率余量，这样那个鼓才不至被压缩，"咚咚"的很有劲，否则的话，做出来的东西一定会产生假象。真正好的录音棚应该有多对监听喇叭，毕竟一对喇叭很难把所有类型的音乐都表现好，都反映的很全面。像YAMAHA NS-10这对喇叭，全世界的录音棚都在用它，但是它绝对不好听，可是它又沒有什么毛病，用它做出来的东西到了别的喇叭上一般不会难听，至少不会在哪个方面有明显的问题。这样的喇叭作为家用就不太合适。

于：监听系统要的是准确，声音的各个方面都不能太出格，它涉及到一个工业标准问题。而家用音响基本上可以按自己的审美爱好去选择，你沒办法强制的去要求他们按什么样的标准去选择。HI-END这个词应该改一下词性，改成形容词，如果是名词，那这器材必须是天下无敌才行。再说，最高最好是不存在的，否则，我们人类还努力什么，已经到头了。

最近几年世界上似乎有这么一种趋势，也就是许多专业监听风格的音响进入家庭，而且获得了发烧友的认可。这说明了两个问题，一是目前的数字音源在动态范围、频响等方面对系统提出了更高的要求，而专业监听音响在此方面具备了这方面的素质；二是发烧友对音响的客观认识以及需求有所改变，希望音响系统的表现力更为全面，不只是听听弦乐人声。

李：我觉着发烧友把监听喇叭搬回家，是对的，一定程度上说，发烧友理智了，走向了听真声听正声的路子，并不是听染色很重的那种声音。我家里也用dynauaio的音箱，但是我还是觉着它的声音太漂亮的一点，如果拿它去做监听，我还是不太乐意。

记：你们如何看待真实的声音和带有一点声染色的声音？

于：声染色对于音响来讲是一个贬义词，包括那些"美丽的染色"。如果声音或者诸如视觉之类的什么东西被染色，那么，你还能看清楚它的本来面目吗？

音响还声系统的理想状态应该是忠实的还原，沒有个性，沒有器材的自我。而不是去创造一种声音，这一点，与录音不太一样。录音，特别是流行音乐录音，声音创作占有很大的比例。

但是，非常遗憾，到目前为止，世界上任何音响器材都还做不到沒有声染色。零失真零染色只是我们未来追逐的目标。

不知为什么，有时我心里总念叨哈姆雷特的那句"上帝给了你们一张脸，你们又替自己另外造了一张。"真的，为什么要替自己再造一张？

李：对于真实声音还是染色的声音这个问题，从录音的角度讲，我是很坚持真实声音的，不要染色的声音。最真实，最自然，最纯美的，就是我要的声音。实际上，为了真实的记录声音这样一句简单的话，经历的过程是很漫长的，从理论到实践，再从实践到理论，技术的、艺术的，不断的去认识，去完善，最终才能很好的去把握它们。

于：小沛对于录音的有些观念，在这些年里还是有比较大的改变。你是不是认为已经被接受的大众审美有它的合理性？还是别的什么因素？

李：转变确实是很大。有些东西连我自己也意识不到。应该说，以前我不太接受专业以外的那些东西，通过录发烧唱片，逐渐接触了一些发烧圈里的事情，发烧友对声音的要求也让我想过，他们所要的那些东西，有些实际上是对声音更高的至善至美的要求，尽管有些东西很难在同一个录音里达到，但是还是很有启发。应该说，这些年我们在观念上审美上有了很大的进步，比以前更完善，更成体系。应该说这些变化的外因，是近些年比较多的接触了一些新观念和新技术，当然也包括发烧这事，内因则是自己对几十年录音工作的沉淀总结。

于：从专业的角度看，我们可以把发烧称为"界外文化"，非专业化、非规范化的文化。如果本着"存在必然有其合理性"的原则，这种文化现象应该引起专业界的重视。这其中反映出的一些问题有待进一步从技术的角度去剖析，这样才能跟市场联系的更紧密。

记：唱片录音能不能与现场声做比较？

李：不能。因为现场的那种声音是全息的，它来自四面八方，直达声、早期反射声，林林总总构成了一个很丰富的声场。录音只能把这里面最主要的，最精髓的东西尽可能的记录下来。

于：我认为，这种比较必须是"计权"的。首先，你必须知道这张唱片是在什么样的环境里、用什么器材录制的，然后减去这些因素，这应该是相对的绝对比较。但是这种比较几乎是沒有可能的。另外，采用不同的录音方式录出来的东西也不一样，像多话筒录音，声场、乐器音量的比例都变了，也沒办法比。比较接近现场声的是用两个话筒录的东西。但是，话筒不同于耳朵，一个是振膜一个是耳神经，一个可以做到线性而另一个非线性。事实上，录音就是在拿线性的器材往非线性的耳朵上靠，尽量接近我们听到的原声。

记得录《响韵》的时候，我跟《音响世界》吕主编，还有中央广播少年合唱团的那帮孩子们在中央电视台门口等人来接。这时，吕主编就跟那帮孩子们说：你们唱一个。于是，孩子们就唱了。我记得，吕主编让那丰富优美的声音给感动的两眼发亮，兴奋之极。后来，唱片出来了，吕主编给我打电话，对那童声合唱的声音表示失望。其实，这早就在我意料之中。因为，人声的合唱很难录，特别是人声那种丰富的谐音，录音很难把它捕捉到，除非有那种混响时间很长的教堂之类的场所。如果你加上人工混响，马上就会感到不自然，假！真实声音在演唱一个合声时，比如说纯五度吧，你听到的一定不是1和5两个音，而是它们的谐音，如果还有别的合声，这些谐音还会与别的合声再次产生谐音，互相作用，非常丰富。如果再加上建筑声学的特性，真的，复杂大了。就跟小沛说的：记录不下来。

记：怎样去搭配一套音响才好？

于：第一个原则就是不要花冤枉钱。整套器材的档次要基本上相配，如果你整套器材花了五万块钱，结果，CD就用了两万，那么，这两万元CD的优势肯定发挥不出来。事实上，好的搭配就是使器材的各种指标能够匹配。功放和音箱的搭配最为重要，因为，在这个接口上会有很多问题，如功放的频响、输出内阻、功率、转换速率、电流驱动能力等等。而音箱呐，又有效率、阻抗曲线、音色走向等等问题。最好的办法就是把他们放在一起听一下，放放各类型的音乐，看看动态、分析力、音色、高中低音的均衡度有无问题。

记：家用音响系统有一个搭配问题，专业录音设备存不存在这样的问题？

李：专业录音设备的搭配较之家用音响要严谨的多，可以说，一个方案的确定是要经过反复调研论证，最后才确定方案。专业系统的搭配应该说是个系统工程，它不能按着你的个人喜好去配。录音棚是一个公共厂所，它要求的是一个大家的标准，国家的标准。

记：请你们用最简洁的话对发烧友讲几句你们最想说的。

于：一套器材搭配好以后，好好听音乐吧，音乐可以给你很多很多。

晓残

Dynamic


你一定不敢相信會有這樣的公司，成立動機幾乎就是只為了發揚自己家鄉的音樂它叫DYNAMIC，那就像是帕格尼尼的另一個名字，許多首度錄音的CD，都出自這個廠牌名下。Dynamic特別偏重在弦樂器的錄音上，小提琴是最重要的一個部分，在時間上，他們也特別偏重在十八至十九世紀的義大利音樂家，而其中名琴的展演是許多大廠都難以辦到的，Dynamic為古典愛樂者，留下了最美也最難得的聲音。

晓残

DRG
舞台上、銀幕裡、小酒館中，一場場的演出都是讓人難以忘懷，可惜的是，並不隨時想看便看得到。DRG了解到我們心中的想法，從1976年開始，他們便收集了許多從未以錄影帶、CD方式發行的百老匯舞台劇、電影原聲帶，並將之系列性的推展至全美各主要通路點，而一炮而紅。之後也積極的參與製作小酒館歌曲系列、外百老匯劇、短篇電視劇及為百老匯音樂劇演員錄製音樂專輯等。優秀的製作，讓DRG也是多次葛萊美獎集東尼獎的得主。

晓残

发烧片厂牌介绍
Concord 　
擁有最多的美國爵士藝人，超過900張專輯，是美國爵士樂唱片公司的領導品牌。藝人包括Rosemary Clooney、吉他世家Pizzarelli父子、Susannah McCorkle、Tony Bennett、Art Blakey、Dave Brubeck、Charlie Byrd、Chick Corea、Karrin Allyson等。為了更專業的細分每種音樂類型，讓愛好者能更了解爵士樂，Concord再開闢多個副品牌，甚至建立一座可同時容納8500人的表演場所，供爵士樂表演者有最好的場地演出，讓人不得不佩服他對爵士樂發展的野心。2002年Concord更是創下紀錄，共被葛萊美獎提名11項獎項。

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第七要：中频瓮声用扩散


一般而言，聆听空间除非是家具极少，否则很少发生瓮声，大部分都是中频太单薄的问题。同样的，您只要拿出音响论坛那张『音响测试宝典』第一张测试频率，依循听高频段的听法，从lkHz往下听到200Hz，如果发现某个频率音量特别小，那就是中频被吸收过度。中频单薄要怎么处理?老实说只有拆东西，因为中频吸收过量多是因为空间内木作空腔太多引起，此时唯有拆掉一些木作空腔，才能回复该有的饱满中频。

用二次余数扩散器最佳

    回头来说瓮声。我们会觉得有瓮声的频段大约是在人声范围，而人声范围大约是200Hz—1000Hz之间。中频有瓮声会让这个频段听起来不够清晰，而且带有鼻音，这是一种声音的染色。想要减少这个频段，泡棉或玻璃纤维棉都可以用，二者比较，以玻璃纤维棉更有效。在此，我建议您采用扩散的方式来消除中频瓮声，二次余数扩散器是很好用的工具，尤其是表面蒙上薄薄泡棉加上布料的那种二次余数扩散器最佳，因为不仅能够扩散中频，而且还可以适度吸收过多的高频。此外，最重要的是采用扩散方式比较不会吸收过多的中频，如果中频吸收过度，乐器形体线条会变得瘦小扁细，不够饱满圆润。还记得『中频如果不好，音响是黑白的』这句话吗?我们要的是饱满的中频，而非瘦小或瓮声的中频。

    请注意，露出木头的光面二次余数扩散器在将声波均匀扩散时，它同时也反射高频，此时如果您听起来觉得高频甜美有光泽又不吵，那就刚刚好。反之，如果使用光面的二次余数扩散器还觉得高频太吵，除了增加高频的吸音面积之外，就是采用布面的二次余数扩散器。

空腔加吸音棉效果更好

    假若您要以泡棉或玻璃纤维棉做为吸收中频的材料时，有一个理论可以留意，那就是在吸音材料与墙面之间要留有适当的『密闭』空气间隙，这样吸音能力会更强。到底要留多少密闭空气间隙呢?您要先假设想要吸收的频率，再以这个频率的四分之一波长为空气间隙。

    或许您会奇怪，怎么在音响上经常会看到『四分之一波长』这个名词?传输线式喇叭的箱体管子长度不也是以四分之一波长来计算的吗?这是因为，如果把声波看成一个正弦波，它的第一个能量最强处就是在波峰(也就是90度)处，90度处就是四分之一波长处。如果我们将吸音材料与墙面之间留有该频率的四分之一波长间隙，当声波通过该吸音材料时，恰好就是能量最强的四分之一波长处会与吸音材料相遇，此时它的声波能量就会被吸收最多。

    例如，如果您想要吸收500Hz频率，先算出500Hz的波长大约68公分，四分之一波长就是17公分，因此要在吸音材料与墙面之间留下密闭的17公分空气间隙。或许您要问：为什么要密闭?开放不行吗?不行!因为密闭的空气隙才可以产生最好的空气弹簧作用，有助於能量的吸收。

空腔有其不可控制之处

    理论如此，实际上这种做法实用吗?其实并不实用。为什么?因为我们想要吸收的不可能是单一频率，而密闭空气隙仅对您计算的那个单一频率有效，对其他周围频率是无效的。因此，这个理论的重点仅是：有空气隙的吸音装置比没有空气隙者拥有更好的吸音能力。您可以将这个理论用在对低频的吸收上，不过采用空腔的吸收低频方式有其不可控制的风险，这在文後会提及。

    大部分人都会认为，将层家生活空间的墙面弄得又是吸收又是扩散，坑坑疤疤的会很难看。怎么办?其实解决方法很简单，您可以将整面墙做整体规划，先将吸收与扩散均匀安置在墙面上，将整个墙面做框，以漂亮的布绷成一块块几何图形区域。这样一来，所有的吸收、扩散装饰都看不见，您所见到的就是漂亮平整的墙面。

    看到这里您还不明白怎么做吗?想想看喇叭面板网罩是怎么嵌在喇叭上的?面板网罩就是您美化墙面的做法。如果您没有把握成功美化墙面，除了参考装潢类杂志之外，也可以到各大高级饭店走走，那里面都有足以参考模仿的美化设计。

第八要：低频吸收有学问


请先拿出『音响测试宝典』，从200Hz开始往下听。此时您将会发现有些频率压力特别强，有些频率音量变得很微弱，有些则会有强烈共振产生，这就是一般聆听空间的『常态』。此外，一般喇叭很难饱足再生40Hz以下的频率，大部分20-40Hz的能量都很弱，除非是刚好遇上低频峰值共振。而如果40Hz到200Hz之间有量戚不足现象时，那就是聆听空间中木作或空腔所造成的过度吸收。低频量如果过少怎么办?跟中频量过少一样，恐怕只有拆除过多的木作或空腔。

低频陷阱需要专家

    在聆听空间处理中，处理低频峰值是最困难的部分，由於低频很容易产生过多突起的峰值，伤害低频乐器的质戚，甚至让许多微弱的低频乐器被淹没，您要一一吸收相当困难。还有低频的波长比中、高频长很多，要吸收它并不容易。此外，我们往往要吸收的是某个特定频率的低频，但利用低音陷阱之後，不仅会『吸不准』该特定频率，会连该
特定频率邻近不该被吸收的低频也被吸收了，这意谓著低频吸收的精准难以精确控制，除非有经验的工程师专家。再来，我们想要吸收的量也不容易精准控制，有时吸收不够，有时吸收过度。最後，低频吸收处理往往必须浪费相当大的空间，让本来就不大的聆听空间变得更小。因此，低频的处理可说是最难搞定的。

吸收避开双管齐下
    虽然困难那么多，我们还是要想办法处理过多的低频，否则声音还是会被扭曲。前面说过，能量是不会消灭的，只会转变成不同的型态。声能可以转成热能与机械能，这个道理也适用在低频吸收上。

    此外，我也说过，由於低频的峰值很难精确吸收，因此我们可以用选择喇叭摆位与聆听位置来避开它。当然，最好的处理方是就是双管齐下：既吸收又避开，这样才能得到最佳的低频响应曲线。

    除了吸收与避开之外，有些人可能会采用等化器调整的方式，不过我并不建议用等化器来降低低频峰值。为什么?第一，当我们在使用等化器时，其实只是在等化一个聆听点上(麦克风所摆放的点）的频率响应曲线而已，这个聆听点周遭位置低频状况未必适合等化器的调整。第二、某些低频峰值很高，能量超过几十dB，如果利用等化器将这么大的
峰值压低，相位会不会有问题?如果想要利用等化器来将几十dD的波谷填平，那又可能会造成扩大机与喇叭的负担。所以，最好的方式还是采用避开与吸收。

厚重玻璃纤维棉可吸低频

    最简单的低频吸收做法是利用重量比较重、密度比较大的厚玻璃纤维棉来吸收低频。在北美，一般人可以在H*** Depo这类的家庭装修建材行买到标示有规格的玻璃纤维棉(有块状的，也有整卷的）。在台湾，一般只能买到整卷的玻璃纤维棉，而且重量不够重。想要吸收低频，玻璃纤维棉的厚度至少也要有四、五寸以上(块状)，一立方公尺的玻璃纤维棉重量大约也要有三、四十公斤左右，这种玻璃纤维棉对於150Hz左右甚至以下的频率才会有比较好的吸收能力。如果采用太轻太薄的玻璃纤维棉，它所吸收的的是几百Hz甚至以上的频率。

    话说回头，如果您能够在建材行里找到规格标示清楚的玻璃纤维棉，甚至能够标示吸音率者最好，不过我想很难。即使能够找到，那么厚的玻璃纤维棉要固定在墙面上恐怕有点像棉被『绑在』墙上，有碍观瞻。既然如此，要怎么做呢?还是回到老方法，就是利用夹板做个空腔，在空腔里面安置玻璃纤维棉，而玻璃纤维棉要距离背後的墙面四分之一波长(准备要吸收那个低频的波长)，这就是简单低音陷阱的做法。此时，夹板的表面会反射高频，但夹板本身的振动以及里面安置的玻璃纤维棉会起吸收低频作用。如果您不想反射高频，就必须用软质的布料被覆厚厚的玻璃纤维棉，不过二侧还是要密封，这样才能让玻璃纤维棉背後的空气间隙起空气弹簧作用。

很难精确吸掉有害低频

    看到这里，读者们一定一个头二个大了：到底要用多厚多薄的夹板来钉空腔呢?空腔的体积要有多大?空腔内的玻璃纤维棉要多厚?整个填满可以吗?要怎么计算想要吸收的频率?即使所有的资料都齐全了，最後做出来的低音陷阱能够精确的吸收我们想要降低的量威吗?能够精确的对准那个频率来吸收吗?如果您是专业人员，应该能够解决这些问题，这些资料在专业的音响空间书籍中可以找到。但是一般音响迷能够吗?我认为没有这个能力。

    说了半天，要吸收低频那么难，一般音响迷能够做什么呢?难道只能够避开吗?通常，我的建议是利用比较重的家具来『自然』吸收低频，例如各类柜子或沙发等。如果可能，将房间的四个角落以三分薄板(或者不用薄板）从上到下封起来，内部填满玻璃纤维棉，这就是简单的低音陷阱。如果您发现用三分薄板所吸收的频率太高了，希望吸收更低的频率，那么请将三分薄板拆掉，改钉六分板。为什么?因为越重的板子能够吸收越低的频率。

    为什么要选在角落做低音陷阱呢?一来角落是低频能量最强之处，在这里做低音陷阱能够有效吸收低频。再者将低音陷阱安置在角落不会占去有用的空间。如果您不想在四个角落做低音陷阱，第二个选择是将低音陷阱做在二侧墙，不过此时您要考虑的是低音陷阱会占主不少空间。

谨防过量吸收中、低频
    再次强调，低音陷阱可以吸收低频，但一般人很难精确掌控该吸收的频率与该吸收的量戚。如果您真的想做低音陷阱，不妨采用『尝试错误』的方式，找出需要多大的体积，当然先决条件是您自己能够动手，否则光是工钱就不得了。不过，在此我还是要提醒您，以木板做造型所形成的空腔虽然可以吸收低频，让低频峰值降低。但假若您无法精确控制所吸收的频率与量戚时，很容易就会造成中频、低频吸收过量的结果，使得中频与低频量威严重不足。

晓残

二手CD机的选购
在二手音响市场，CD唱机的交易较为活跃。CD唱机因属于近代音响产物，因此在二手市场里没有什么古董机的问题。目前世界CD器材主要的产地以日本为主，欧美为辅。这些多达上百种厂牌的CD机，如以转盘传动机构划分的话，多是以日本和荷兰混种的Philips、日本的Technics、Sony、Teac、JVC、Pioneer、CEC为主要供应商。美国及欧洲等众多HiEnd品牌如Theta、Krell、Wadia、Mark Levinson、Studer Revox等等，多是购买这些品牌再加以改装上市，如图1所示的加拿大名牌Sonic Frontiers的高级CD机SFCD1就是采用飞利浦的转盘系统。  
    DAC的主要零组件如数码接收器、数／模转换及各种IC处理器则是以美国及欧洲、日本为主要产地，其中以Philips的1bit系统和Motorola、Burv Brown以及Analog Device的多bit系统最为常见。1bit系统的解码器多用于中低价CD机，但用在中高价产品中也不鲜见，其声音特色主要是圆润，而多bit系统的中、低频较强劲，但声音的平顺度相对略逊。  
    CD器材的产地、品牌与折旧率有很大的关系。它们的关系主要取决于下列几点：  
    1.一般来讲，制作品质与折旧率成反比，越是高级机种折旧率越低。因为HiEnd级CD器材对于转盘传动机构、数模转换系统、精确的操控功能和机身的扎实程度以及耐久性和用料等要求十分严格，因此这种高级产品的折旧率也较低，加上因产量与购买者也比普通级产品少，因此在二手市场一般都出现奇货可居的现象，有的机种甚至比刚推出时的售价还略高。合并式的CD唱机、各种影碟机与下文介绍的二手放大器的折旧率估算是较一致的，但分体式HiEnd唱机的转盘的折旧率比DAC数模转换器要高。
  
    2.日本、英国的CD机比起美国、德国的产品在折旧率上会略高，主要原因是这些生产国的国家工业标准的不同以及用料的差异。当然，在日本及英国的二手CD器材中也有少数几个品牌是低折旧率的，它们如英国的Linn、Altis等,日本的Esoteric(Teac的HiEnd品牌)、Denon、TEAC、Philips、SONY、Accuphase、Marantz的HiEnd机种(如图2的Marantz CD15)等折旧率较低。我国国产的CD机折旧率更高，基本上，在90年代初期生产的CD机已退出市场，而近两年生产的名牌CD机的折旧率也高于日本产品。  

    3.分体式的转盘和数码模拟转换器由于可提供升级方便，因此比一般合并式CD要贵，而那些可升级的像PC机装配式系统的设计DAC更比DAC芯片固定式设计转换器的折旧率要低得多，这些机种以欧美机最多，像美国的Mark Levinson、Theta、Counterpoint以及Threshold的某些型号解码器都是其中佳品。  

    购买二手CD器材应注意外观、传动机构机身的扎实性，数码转换的先进性以及元件使用这些因素，除对照下文介绍的二手放大器的选择方式进行检查外，同时还要注意以下几点：  
    1.注意操作过程转盘是否有异常的震动或是杂音产生，如果有，请不要考虑。因为这些杂音正是转盘已经进入老年期的预兆，它说明传动转换机构已有一定程序的磨损。  

    2.在播放过程中，会产生“跳针”停顿再唱现象的绝对不可以购买，因为这种CD器材可能存在下列几项毛病：(1)转盘机械结构在出入之间因长时间使用已呈现磨耗的现象，无法做到定位准确。(2)转盘系统中有关伺服控制的运算电路已经有故障，因此造成转速不稳定。(3)激光头已出现老化现象，或是激光头有划伤。(4)机壳密封性不好,有外部光线干扰。(5)防震系统结构有问题。上述这些情况对CD唱机来说都是难以修理的。  

    3.如想选购一台二手数模转换器作为原CD唱机升级之用，那建议最好拿自己的CD唱机或转盘到二手店连接试听，看是否会产生信号无法读取或是否左右声道不平衡以及静音时是否有杂音产生等现象，如果有，那这台数模转换器千万不要购买。不同牌子转盘与解码器之间的匹配，只要不是钻牛角尖，一般来说不成问题，可根据个人听音乐的口味作出抉择。  

    目前在CD二手市场中，北美(包括美国和加拿大)品牌以Wadia、Mark Levinson、Krell、Theta、EAD、Counterpoint、Vimak、Sonic Frontier较有口碑，CD转盘中笔者认为一些美国名厂如PASS、Audio Lambda是二手CD转盘之中的超值之作，如图3所示的Krell KPS30i也是一体化CD机的佳作。而欧洲产品则以Goldmund、Arcam、Rocksan、Linn、Revox、Micromega等一直有着不错的信誉，如图4所示的PHILIPS CD850MKⅡ更是飞利浦1bit机种中的代表作。而日本品牌主要有Accuphase、Esoteric、TEAC、C.E.C、Philips(LHH系列)、Marantz(CD15、16、95等HiEnd机种)、Denon(如2650、3500)、PIONEER(T系列)以及SONY的XES系列有一定的需求，上述这些品牌的中高级机种都值得关注。


如果喜欢索尼自己米又足的话直上XA7ES，再者XA50ES，XA5ES，777ESJ，555ESJ。
米少的话上XA3ES，此机在XA7ES（除SACD机之外普通CD机新款的旗舰。老款旗舰为X7ES。），XA5ES，XA50ES，XA3ES等款机中唯一的走动光头，其它为光头固定的，碟片移动的。此机光头为市面有卖的KSS-240A。XA系列是索尼最后期的CD机，再后就是97年后产的SACD（超级音频CD）机了。XA之前的是ESJ系列的。ESJ之前的是X？ES……
注意，CDP-？ESD是索尼的早期机子，也就是索尼差不多最老的机子了（还有老一点的），也就是八十年代早中期的产品，声音来说老的当然是最差的，期中CDP-555ESD的机子最不值得购买，DA部分为一块1541（索尼好多低档机里也会用到，马兰士的新款旗舰用的是1541，但采用的是精选特级的，详细为1541AS2带皇冠标志的），ESD系列最高级的为X7ESD，其DA为精选级双PCM58后序带S的。
提供喜欢索尼的朋友参考。
试下用555ESD和333ESJ对比一下你就知道后者比前者要好出几多了。333ESJ看起来比555简洁，但其布局极其合理，两个变压器在一个仓，转盘和电源整流在一个仓，数字和模拟部分又一个仓，其中模拟部分用到好多音频专用的蓝色薄膜电容。最明显333ESJ的声场、力水、声底的厚度要比555ESD要好很多。但333ESJ的光头不好找（虽然它是九几年的新款机），而88年的555ESD光头较易的找到，与它同样光头的机有302ES，303ES，502ES，552ESD，553ESD都一样的，其中最便宜的302ES（两百多元的机子）转盘部分和他是一模一样的，打开底盖直接把连着一块调整光头激光功率和寻迹取聚焦的电路板的整个架连同光头一起搬过去这样换光头就最简单了。但除了302ES这机子之外其它的机就只能拆光头，虽然它们光头是一样的但它们连着的那块电路板不一样。拆光头就很麻烦，要把光头旁边的磁片全拆下来，反正就太麻烦了……
玩555ESD的朋友记住，如果你的555转盘部分坏了就直接买一台正常的CDP-302ES的机子更换就行了.
ESD机子光头都一样，333ESD的也不例外。另请注意这台333ESD转盘部分完全和303ES，还有553ESD一模一样，更换光头直接打开三个弹簧支架的螺丝整个架搬过去就行了。但如果是302ES的话你就要拆光头了，很麻烦的，如果你的螺丝刀不好用的话很容易就搞坏螺丝而拆不下来了。302ES的支架只和555ESD的一个样。
可是话又说回来，333ESD的价格和303ES的也差得不远了，不是很值得。像555ESD的302ES差价那么远的机子当然值得了。333ESD的音频部分设计和555ESD很接近，都是一块1541作DAC。普通，远比不上双PCM58的。
敬告各位玩此类光头机子的朋友们，这类光头一般不存在老化不认碟的问题。即使老化你调一点点转盘左角的那个激光功率的电位器随便再用三几年应不成题（索尼的151A光头就不一样，没有仪器和技术的话可能你这一调便使光头完全完蛋了）。但这光头最怕的问题便是透镜动作的那条轴粘上尘污而上下动作困难，很多朋友的机不读碟但将整台机倒过来它就可以工作了，可正常摆放的时候便又不读碟了，解决这个是最困难的了。本人最怕搞这个故障，有时候搞好了可过一段日子毛病又回来了。另此类行磁的光头的机子不宜侧着试机，有些朋友为了证明这种机子读碟能力牛而将机子侧着身子播放来试，这是最大的错误。这样的话磁光头移动阻力增大第一时间会烧毁驱动的三极管子和光头的线圈被摩擦短路或开路。
索尼的机子因为修理容易，光头问题容易解决还有用料足。所接触的机子里最难侍候的是松下的机子，光头易死，读碟能力差而最不值得玩。还有建舞的也不行，山水的机用料最好可声音又不行。安桥的机用索尼头的可以，但它家总喜欢用东芝的光头很讨厌。狗仔（JVC）的机用K2解码的机不错，但价格贵了一点，但不爽的是它家很多是自己的光头。说来说去还是索尼的和天龙的机好，天龙差不多都是索尼的光头。其中用240A和150A的光头的机比较后期.

补充一部分常见索尼的机子和所用的光头型号！
222ESD，227ESD，228ESD，507ESD，337ESD，338ESD。
这些机子用的一样是行磁光头，都是151A，此光头故障率远比555ESD，553ESD那个BU-1系列光头的要高。且光头小器，调大一点点激光功率好易击穿发光管而报废。建议这此类光头的机子不要首选。BU-1光头的为85或86年的机子，151A头的为88，89年的机子。
还有高级机系列的X33ES，X333ES，X55ES，X555ES，555ESA，777ESA，X7ESD，X77ES，X777ES，333ESJ，555ESJ，777ESJ等机子用的大多是190光头或272光头。此类行磁光头型状和553ESD的BU-1光头很相似但不能通用。另此类光头不好更换，广州可以维修，但价格会吓你一跳。相对耐用度还是要输给553ESD里的BU-1。
还有索尼的CDP-？？？系列的机子，也就是没有ES后尾的。里面也有高档的机子，X500和X900就是一个例子。89到90年的机子常用的是150A光头，像CDP-750，950，970等就是。今天的目光来说，此光头不担心坏，因为市面上的210A和212A是通用的。
还有90年代初期的机子大都是240A光头，此光头耐用度高。中国市场的CDP-311，397，411，897低价机都是用这个光头。高级机XA3ES也是这个光头。
还有更后期的XA？ES系列的为光学固定光头了。
ESD的D是数字英文的缩写，带D的就是说明有数字输出接口（光学或同轴）。如302ES，303ES，502ES就是没有数字输出接口的。而同样光头的333ESD，552ESD，553ESD等都备数字输出接口了。
高级机系列的X33ES，X333ES，X55ES，X555ES，555ESA，777ESA，X7ESD，X77ES，X777ES，333ESJ，555ESJ，777ESJ等机子用的大多是190A光头或270A，280A光头。此类行磁光头型状和553ESD的BU-1光头很相似但不能通用。另此类光头不好更换，广州可以维修，但价格会吓你一跳。相对耐用度还是要输给553ESD里的BU-1。

说一下970CD机的电容吧。主电源部分的滤波电容（一台机里面最大个的）用的是蓝精灵的普通品，它家最好的电容是绿色的打上MUSE的。
DA部分用的是日本化工普通电容，运放的退偶用的也是日本化工电容，输出的偶合电容也是日本化工，都是普通品，它家的最高级电容是棕色的印字为金色的。
一般来说，日系电容里金字的最高档。索尼的机最喜欢用ELNA电容。天龙喜欢用日本化工。
注：日本化工是一个电容的牌子。原属于美国的一间公司，也就是大名鼎鼎的思碧电容。当时美国产的一般为蓝色，好多世界HIEND级的功放喜欢用的电容，如马克列文森，K佬（KRELL）都会用。当今日本最高档的电容应为ELNA的，此牌子的电容品种繁多，有黑色金字AUDIO系列的（一般主滤波电容采用），白字的；有红色金字的，有C系列和D系列，其中C系列的称金王子；还有深蓝色的。其中金字的为音频专用的，白字的则为普通品。这个牌子的电容最广泛，一般的机上面都很容易见到，很多欧州机都有采用。日本音响老大Accuphase(金嗓子)用的电容基本都是它家的。

晓残

贴两篇羽商于大胡子的访谈关于音响与音乐的对话 - 访"羽商电声"于建兵先生

作者：李鹏展
李：北京羽商电声公司何时成立？处女作产品是什么？

于：公司成立于一九九九年五月。第一款产品是合并式晶体管功放No.6.4。

李：作为设计师，您的设计理念是什么？

于：说到设计理念，其实这事儿挺复杂的，涉及的面很宽。因为，电声这东西 和技术艺术都有关系，技术属于自然科学，那么艺术是社会科学，是两个学科。只有技术或者只有艺术都是不行的。 那么，我的设计理念应该说是－－基于技术之上的艺术，或者，基于艺术之上的技术，并希望它们能够相互融合，达到一种境界，完美的境界。

李：那么，您是以什么为参考点去调校产品声音的？

于：真实的声音，参考点在这儿。可以说，这差不多巳经成为了本能。凭着本能听一声就可以断定和记住声音。这是后天的，绝不是什么先天的，差不多专业搞音乐的人都可以，除非五音不全者。不过，有的时候设计产品还要考虑到一些其它方面的因素。

李：比如说？

于：大众的审美倾向。产品是商品，是卖的，您得考虑大多数人是否喜欢。孤芳自赏等于是脱离群众，那怎么行呢？是不是？ 怎么说呢？对于还个时代而言，能够真正体会朴素真挚的人巳经越来越少了。时代变了，存在决定着人的意识。这个时代人们更注重变化注重新奇追求刺激。浓妆艳抹说不定能吸引更多的目光。若是淑女，必定是有教养的，有内涵的，您得慢慢呷着咖啡，像读一本又厚又大的书一样，去读她的内心，那很累，而且需要耐心。但是，淑女毕竟受到社会的尊重，否则，就不会有那些非淑女们在传媒面前故作羞涩，两只小手交揉在胸前，燕语莺声道：其实，我在这方面是蛮古典的。 古典主义崇尚理性，强调的是和谐、稳重、平衡。大概自从尼采的"上帝死了"以后，一切都变了。我个人认为，是物质文明改变了人的一切，记得恩格思很早就预言过现代文明与道德伦理的关系将如何发生变化，今天都应验了。

古典也好，现代也罢，是一种精神，是一种文化，我都能接受。但有一点：必须是真诚的。假古典假现代都让人恶心。

确实，人们的审美发生了变化，审美倾向发生了变化，人们更加喜欢那些被修饰、粉饰过的东西，包括声音在内。如果深究下去，这涉及到人的本能。人本能上会自然而然地选择那些使感官得到愉悦的东西，比如，悦耳的声音，而躲避刺耳的声音，且不管这声音像不像真的。当然，也有一些另类的例证，如现代派文学艺术中的溢恶、病态等等。但这些并不能代表正常人类的属性。真实乐器的声音多少有些粗糙感，特别是你靠近了听，许多人并不喜欢，而喜欢那些被修饰过的、比真实乐器更圆润更柔和的声音。这与这部分人对声音的参考点有关，因为这部分人大多没有长期接触乐器及歌唱家的经历。也许是我从事过许多年的器乐演奏和录音工作，如果声音过多的染色就有点受不了。录音对声源本身有许多损伤，丢掉了好多的细节，空间也变得极不自然。其实这也很正常，不要说是放大器，就是一根导线，它的电阻也不可能是零，不是零也就不是理想导体，那么，电信号从这头进来，从那头出去，巳经是非线性了，更不要说，录音经过声电转换那么多道机关，再经过还声系统的电声转换，真的，您就凑合着听吧！

李：法国的一位设计师曾说过这样的话：对于罐头音乐再生是绝对不能跟现场音乐相比的，我制造音响器材是为了提供愉快的聆听音乐工具。您对此有什么看法？

于：无论这位设计师的名气有多大，他的这个观点是错误的。参考点一定要是原声。任何录还系统，理想状态应该是不失真的记录和还原，这是目标。目前来看，我们离这个目标还有相当长的一段距离。但是回顾一下电声的发展历史，我们所处的这个时代仅仅是初级阶段。我们可能还不能想象那些我们想象不到的事情，人类在赞叹自己伟大的时候同时也应该看到我们在物质世界面前的渺小。几百年以后，后人一定会嘲笑我们：这帮家伙，怎么这么苯！自然规律就是这样，人类的局限性使我们在一些问题上不可能穿越时空。

李：您的参考点是真实的声音，那么，您有没有考察到一般消费群体，他们的参考点。

于：做为一个最最普通的人，他们肯定是以真实声音为参考点的。当然，我所指的声音是自然中的生活中的，否则，他们会把驴叫判断成狗叫。然而，对于真实乐器、歌喉的声音他们并不熟悉，特别是我们常说的"现场" 。因此，这个点到什么地方参考去？

目前，我们国家的音乐普及工作还不是那么理想，大多数人很少有机会能听现场演奏，更不要说一流的音乐厅和一流的乐团。与国内其它城市相比，北京好一些，外国的乐团演奏家来的很多，但是，北京至今还没有一所建筑声学条件具世界水平的演出场地。我们经常听的那些上榜天碟，都是在那些建声条件非常好的录音棚或者是教堂里录制的。如果拿我们在国内听到的现场跟那些天碟做比较的话，这里面就存在着很大的问题。另外，录音话筒拾取声音的位置也不同于我们在音乐厅听音乐会时的位置。最近，我听到日本人录制的一张发烧唱片《怒涛万里》，这张唱片拾取反射声的话筒用了三对，分为远中近放置，在声音空间的处理上就比较自然，接近我们在音乐厅里听到的那种空间感。

李：与您以前设计的音频放大器相比，您现在的设计在动态、瞬态、空气感空间表现等方面表现很出色，呈得活气十足，但"韵味"淡了些，您怎么看待这个问题？

于：这实际上还是涉及到设计理念。我始终认为，以目前两声道立体声而言，它应该表现出一个比较好的三维声音空间，这一点，也是我基于以现场为参考点而得出的体会。在录音棚与音乐厅听音乐的时候，你会感到自己在一个声环境之中，声音在你的前后上下左右，很自然的存在于空间之中，一旦变成录音，空间便被挤压变形了，像演奏演唱的空间被换过似的。我想做的努力，就是在还声系统里尽可能的寻找回那种空间感，当然，它与真实空间的关系只能是相对的，而不可能是绝对的，就象我前面说过的，一根导线都可以使声音发生变化，更何况要经过录还声两个系统。要表现好声音的空间，就放大器而言，要有好的幅频相频特性、开环特性，闭环之后听域之外的频响曲线要尽可能的平滑宽阔。频响究竟宽到多少KHz多少MHz才好，这还要看和喇叭之间的配合会不会出问题。放大器的高频比低频难做，放大器本身的高频失真和频率特性都比中低频差。另一方面，人耳对中高频的失真要比低频的失真敏感的多。 从审美角度讲，我个人比较喜欢那种具有活生感的声音。有人比喻唱片是罐头音乐，那么，我们何尚不可以来点新鲜的、带着点露水、质感真切的声音呢？ 至于韵味，那多半是要往声音里掺点佐料的，掺兑的好，可以起到遮掩还声系统一些个缺陷的作用，弄不好，假上加假，也就更假了。最终，我们听到的完全是与真实声音相悖的一种声音。

李：今后，您是保持目前这种设计风格呢？还是通过不同系列的产品来表现出不同的声音风貌？我个人倒是很希望您能有一个系列的或某一款产品能保持"古典"一点的声音，因为您毕竟有一个搞过艺术的文化背景。

于：搞过艺术的人就一定要古典吗？那么没有搞过文化艺术的人就很现代？我明白您的意思，您是在说：古典等于文化。这是个概念理解问题。现代也是文化，但时尚不一定是文化，二百年后，我们这个时代就成了古典了。

在不同系列的产品里我肯定要考虑不同消费群体的消费心理，文化层次，审美趣味等等因素。

李：您对主观听音评价与客观技术指标的关系怎么看？

于：这是一个很重要的问题，也是一个很重要的课题。目前，我们所能够确定对声音品质有关键影响的技术指标还不是太多，有一些指标的测试方法也还没有统一。技术指标与主观听音评价之间的关系还不能对应统一起来。也就是说，主观听音发现的问题在技术指标上得不到完美准确的诠释。两部技术指标完全相同的机器，有一部很好听，另一部就很难听，这都是很常见的事。对于象谐波失真，目前只标总谐波失真，而没有标出是奇次的还是偶次的，而奇次与偶次谐波失真在听感上会造成完全相反的两种评价，国外的某些放大器特别标出了三次谐波失真。虽然偶次谐波会使声音变松变软，但是也不能过多的增加它，否则，声音会变得缺少力度、缺少个性。事实上，在主观听音中所发现的声音变化与差异，都说明还声系统中的物理参量在发生变化。另外，在主观听音评价中所发现的这些暂时还不能用技术指标来诠释的差异与问题，我想，就权且叫它"指标外的指标"吧。人类对自身对物质世界的认识，正如毛泽东所说：是从必然王国走向自由王国。随着我们对物质世界不断深入的认识，最终，人类一定可以认识这个世界、改造这个世界。

目前，我们业界要写在产品说明书里的三大指标，充其量只是对产品最基本的界定，也就是告诉大家：别太离谱了。

另外，我想谈谈对主观听音评价的一点看法：我认为，现在规范的那十几对评价用术语，还远远不能涵盖其全部内容，特别是心理方面的。主观听音评价研究应该重视一下美学方面的内容，因为听音本身也就是一个审美的过程，美与美感在这中间起非常重要的作用。

李：您主观听音时常用的软件有哪些？

于：分为几组吧。小提琴、大提琴，小型室内乐、钢琴、人声(特别是女声和童声)、大动态的交响乐、打击乐等等。比如小提琴我经常用Paganini的二十四首随想曲，大提琴则是Starker演奏的Kodaly，这两张唱片都是无伴奏的。校声用的唱片最好是真实乐器类的，不要用合成器音乐或者流行音乐，因为这些音乐制作的成分太大，不太容易找到参考点。还有，不要用太老的录音校声，它本身录的就不好，而你非要把它播好，这不是自己跟自己过不去吗？

李：您校声时掌握的原则或技巧是什么？比较注重音色，还是平衡性，或者其它？

于：校声是对设计的调整和补充，籍以希望声音向着既定的目标接近，也是设计的一部分。我校声的原则也就是我对声音的追求，也包含着我们前面说过的设计理念。

对于声音，人耳最敏感的东西是音色，所以第一件事就是要把音色做好。接下来就是平衡度，定位、空间、声场等等。还要考虑到把各种因素有机的结合在一起，负面的正面的，减掉哪些增加哪些，拿捏到多一分则肥少一分则枯的恰到好处的境界。

校声过程中常常会有两种情况，一是不能正确的判断声音的对否，二是判断出来又没有技术上的办法改变声音。对于前者，最好的办法只能是艺术上、听音训练方面加强煅练，而对于后者相对就比较麻烦。为什么呢？对于模拟音频放大电路而言，其电路基本形式几乎大同小异，同样一个电路，同样的元器件，如果十个工程师去实施成产品的话，那么，会得出十种声音。这中间，显然是经验和侧重点起了作用。这个经验中包括了相当多的东西，像电路结构、工艺结构、布线、元器件、电路参数设置等等。这就要求设计师有丰富的经验积累，深厚的技术功底，改变电路的哪个方面声音会朝着什么方向走，做到心中有数。一个成熟的设计师设计的系列产品，往往能保持着比较相近的声音倾向，这也就说明这个设计师具备了驾驭声音的能力。

对于电路设计而言，不同的电路结构，不同的电路参数都会带来不同的电路性能与声音倾向。一个音频放大器差不多要有一百到三百多个元器件，应该说，每个元器件都是声音的可变因素，关键看你去怎么搭配。设计师这活儿，设计也好，校声也罢，都有点象画画的，给你一块白布一堆色彩，画去吧。赤橙黄绿青蓝紫爱怎么搭配都是你自己的事了，至于构图好不好，色彩协不协调那就是看画人的事了。设计，这里面充满着创作的成分，创作的激情。

李：您心目中的经典产品有哪些？

于：胆机中有Marantz Mcintosh Matisse。直到今天，无论是在技术上还是在声音表现上，这些机器仍然是佼佼者。晶体机中有Mark Levinson早期的产品，Cell、YBA等等。这些机器都有着一种不俗的声音追求，那种追求不仅仅是用富有音乐感这样的字眼可以概括的，那是一种精神和文化气质。

特别值得一提的是英国的一些中小功率机器，电路很简单，没有什么标新立异的地方，元器件也很一般。有个别机器的电路是十几年前的东西，两级电压放大只用了四只晶体管，包括输入差分放大和温度补偿，甚至还带自举电路，也就是正反馈。今天看来，您说，这样的机器能听吗？但是，声音真的是说的过去。这就涉及到我们前面谈过的一些问题，这些个现象也为我们提供了某种启示和思考。普遍的讲，日本的机器，工艺很棒，技术上也有许多商业上的卖点，但是，他们的声音总缺少那么一种气质、一种追求，这和这个民族的文化不无关系。我与日本录音界有过很长时间的合作，日本人在工作上非常认真努力，但是他们缺少才华和灵气。

李：您对艺术与技术的关系怎么看？

于：技术是基础，如果没有技术，一切都是空谈。做个比喻：我觉着帕尔曼的琴拉的不好，我的境界比他高，我的音乐感比他好，可是我没有帕尔曼的技术，我拉不出来。对于电声而言，如果只有技术，而不具备应有的文化艺术修养，只能是一个匠人。所以，技术与艺术的关系是辩证的。

电声设计确实需要设计师有起码的音乐艺术修养、鉴赏品味，它是衡量设计师整体水准的一部分，这个关系很直接的，和其他科学不一样，设计师最终要用自己的耳朵去判断取舍。事实上，文化艺术对于其它门类的科学家也同样重要。当世界上第一颗人造卫星上天的时候，美国人看到，研制这些人造卫星的苏联科学家的艺术修养普遍高于他们。也许艺术对于科学的作用并不是直接的。但是，艺术的思维是形象的，它能够启发人的想象力。另外，艺术的一个重要特征是它的创造性，任何一种艺术都要求是个性的创造，这就为科学的研究打开了一扇更宽亮的窗口，更广阔的想象空间。

李：国产音响工业的现状、发展和存在的问题，您对此有什么看法？

于：从世界经济的大环境看，我国的音响工业尚处在上升时期和初级阶段，部分企业存在着短期行为，抄一把就撤。由于这种心态，再加上国企的不景气，至使一些基础学科的研究与世界先进发达国家的距离越来越远，许多元器件必须依赖进口，处于被动状态。知识经济时代，知识就是资本、就是价值。如果我们还在劳动密集型产业结构上徘徊，那么，我们可以成为音响产量大国，但成不了世界水平的音响大国。

我们这代人所接受的教育常常和忧国忧民联系在一起，自尊的、民族的，以及几百年来在国人心中的压抑感。所以，我个人对于我们民族工业的兴衰注入了极大的关注，希望它能繁荣昌盛。但是，我们也常常遇到这样的问题：并不怕未来的路有多么的遥远，眼下，却因为鞋子挤脚而寸步难行。

李：那么，您认为国产音响业与外国音响业的差距主要表现在什么地方？

于：差距是多方面的，整体的。做这样一个设想：也许我们在某个方面拥有了世界的顶尖技术，而与之配套的方方面面却一塌糊涂，这样的组合能代表一种水平？ 在改造物质世界的过程中，人是第一位的，提高全民族的国民素质决非空话一句！

还有一点题外的话，那就是：在电子领域里，较其他行业，音响业的发展比较缓慢，特别是对于提高音质重播以及心理声学、人类听觉与精神反映等方面。从电子管、晶体管、集成电路、大规模集成电路，放大器件已经发展到第四代了，而第一代的电子管在音响领域仍然有着它自己的价值，这很有讽刺意味。我个人认为，电声技术若出现质的飞跃，必须是从一种形式到另一种形式的转变，那时，我们可以彻底否定现在。现阶段，基本上是小打小闹，无非是您的声音甜一点，他的松一点，您的亮一点，他的软一点。

李：您对器材搭配怎么看？

于：搭配很重要，好了事半功倍，差了功倍事半。搭配说透了是把器材的物理特性重新加以组合，多少带点创作的意味。关键是扬长避短，找到一个最佳的平衡点。究竟什么样的平衡才是最佳，这有点因人而异，既使是我帮您调理的系统您可能也不怎么满意，这涉及到音响美学的一些问题。

李：您是怎样看待家庭影院的？是AV最终取代Hi-Fi，还是AV与Hi-Fi各有各的发展归宿？或最终的归宿是Hi-Fi？

于：AV与Hi-Fi完全是两回事，谁也代替不了谁。但从发展的角度看，将来没准会出现那种两者兼顾的音视频制式。

在人类感官所摄取外界信息的比例上，视觉占的比重最大，约百分之七十几，而听觉只有百分之十几。所以说，人聋了比瞎了幸运，聋子可以凭眼睛看明白世界上的大多数事情，而瞎子就比较麻烦。也因为感官的一系列属性，所以，人类在凭视觉分辩事物的时候可以不怎么动脑子，而使用听觉的时候则常常要全神贯注，并且进行思考。这也就是为什么有些人电视看的越多，人却越来越傻的原因。当然，如果把人类感知信息的器官都调动起来，视觉的、听觉的、嗅觉的、触觉的，那么，将会获得身心上的极大满足。

我希望朋友们能多听听Hi-Fi音响，听听古典音乐。今天的世界，在我们的周围，我们的生活中充满着各种各样的刺激，神经已经变的越来越麻木，这似乎并不太人性。我希望我们人类回到大自然当中，回到人性的和谐之中，感受美感受情感，感受一切属于我们人类的东西。